AL KOOPER, EL HOMBRE QUE SIEMPRE ESTUVO ALLI

En el 2008 se cumplen 50 años de la incursión de Al Koper en el negocio de la industria musical americana. En Ruta 66 lo consideramos un evento digno de celebración. Y lo enfocamos como un acto de pura reivindicación, una marcha que parte hacia el corazón de la música americana del siglo XX. Que viaja paralelo a todos los grandes momentos que la historia del Rock nos ha proporcionado. Si nos fijamos, Al Koper siempre estuvo allí y aunque ahora todo nos puedan parecer sombras, anidó bajo los focos durante un largo período dejando una obra basta, magna e influyente, apta sólo para paladares finos. Una producción casi inabarcable en la que jugó todos los palos, como artista principal, músico acompañante, músico de sesión, miembro de bandas, productor, compositor, arreglista y visionario. No en vano Al solía comentar que cuando llegaba a un país cualquiera no hacía nada hasta que oía algún tema en la radio en el que hubiera participado.. Nunca le llevó más de media hora decía. Desde aquí intentaremos aproximarnos y entrar en profundidad en su vida, para centrarnos sobretodo, en su obra como artista en solitario, en el período de su máxima fuerza creativa, desde sus inicios hasta su último disco de los setenta, el magistral Act Like Nothing’s Wrong, esa etapa en el que, según el propio Al, tenia un noventa por ciento de ambición y un diez por ciento de talento. Vamos a concentrarnos en ese diez y desgranar en la medida de lo posible, sus logros y sus éxitos. Vamos a poner todos los ingredientes en la paella para guisarlo a fuego lento. Vamos a salivar.

Porque, a veces, uno cree que un personaje de semejante talla no necesitaría carta de presentación. Y eso es caer en un primer error, sólo al empezar. Sin darse cuenta que, la memoria colectiva se desvanece aquejada por un parkinson lacerante y crónico, ya que formamos parte de un público que anda anestesiado por los rayos de mediocridad, a los que andamos sometidos últimamente. Esta es una de las principales razones por las que escribimos sobre Al y tantos otros tipos que una vez fueron héroes. Es ahora cuando realmente impera la necesidad de reivindicar justicia. Para ello es necesario despertar la leyenda que permanece latente en los oídos de cualquier aficionado a la música popular del siglo XX. Abrir conciencias en hibernación y hacer operaciones a corazón abierto. Rajar la historia del rock’n’roll en canal y pasearse por sus vísceras. Allí encontraremos múltiples partículas de Al Koper. Sólo hace falta merodear en su currículo para darse cuenta de ello. Su trabajo, su persona y su influencia pueden producir vértigos y escalofríos a cualquiera que le eche una ojeada. Contraindicaciones avisadas. Un haber que cosechó a lo largo de su carrera, protagonizando y acompañando los grandes cambios que la mitología del rock sufrió en sus años de máximo apogeo.

Entre muchos, se me ocurren tres grandes nombres que, por alguna razón que desconozco, siempre han ido juntos. Tres colosos que han visto como sus obras caían en la oscuridad del olvido colectivo. Leon Rusell, Buddy Miles y Al Kooper. Un podium en el que, en mi opinión, al menos en el momento de suscribir estas líneas, Al Kooper se llevaría la medalla de oro. Y aunque esto no es una competición, si es necesario para, a través del útil método de la comparación, tomar conciencia de la importancia de su obra y aún más de la larga estela que ésta provoca. Al Kooper es el hombre que salió con Dylan en el festival de Newport y ayudó a matar la emergente escena folk que se fraguaba en la gran manzana, dando mamporros con su inseparable hammond que acompañaba la guitarra de su gran amigo Mike Bloomfield mientras Alan Lomax y Pete Seger perdían los nervios. El tipo que ayudó a Jimi Hendrix con la ferocidad psicodélica de su última obra de estudio, Electric Ladyland. El que puso a Joni Mitchell en escena, en el festival de Newport de 1967. El visionario descubridor de unos impertinentes Lynyrd Skynyrd a los que produjo sus dos obras maestras, Pronounced Leh-Nerd Skin-Nerd y Second Helping y unos ambiciosos The Tubes con su primera obra The Tubes. Lider indiscutible de bandas del calibre de Blood Sweat&Tears con los que participó en su primer disco o los The Blues Project con los que hizo esa obra maestra llamada Projections producida por Tom Wilson (Productor de Dylan y Zappa entre otros). El genio que ayudó como músico de sesión a crear grandes obras como el The Who Sell Out, de The Who, el Let It Bleed de los Rolling Stones, el Natch’l Blues de Taj Mahal o el Grape Jam de Moby Grape entre muchos otros. Y sobretodo el artista titular de una gran discografía en solitario que nunca me cansaré de escuchar y reivindicar.

Quiten el polvo a sus discos que reposan en la estantería del comedor. Hagan el ejercicio de rebuscar entre toda la discografía que dispongan. Háganlo parejos a mí, mientras escribo estas líneas. Y verán a Al Kooper en muchos rincones. Lo verán como una pieza indispensable en la historia del Rock. Un estandarte. Rebusquen entre los créditos de todos aquellos discos que les gustan y sentirán que Al Koper podría ser Wally en un libro de Donde está Wally en la historia del Rock’n’Roll. Página tras página lo tendríamos que ir buscando, y al final siempre lo encontraríamos. Vamos a hacer un esfuerzo. Lo pasaremos bien. Porque estamos ante el hombre que siempre estuvo allí.

1619 Broadway Avenue: The Brill Building Years

 

Al Kooper nace en Brooklyn, un 5 de febrero de 1944 en el seno de una familia judía de clase media baja. Enseguida empieza a mostrar curiosidad por el arte de tocar el piano. Descubre uno en el comedor de una familia conocida de sus padres y a partir de ahí se convertirá en un fijo de las expediciones que sus padres hacen en las pesadas visitas de cortesía que imperan en el hirviente protocolo social de la comunidad judía durante los años 40 y 50. Es en estas visitas donde Al se abstraerá con el piano y aprenderá a tocar. La imposibilidad de que sus padres le puedan comprar uno, hará que Al aproveche al máximo el tiempo que sus padres destinan a visitar a sus amistades del barrio.

La explosión de Elvis en la tele impacta en los ojos de un jovencito e impresionable Al Kooper que decide dejar las teclas para tocar la guitarra. Con ella en las manos funda su primera banda, Los Aristocats, con los que consigue sus primeros bolos a la tierna edad de 13 años. Es justo en ese año cuando en un campamento de verano conocerá a Danny Schactman, un par de años mayor que Al, y que ya contaba con un tema editado en el mercado, «Baby Talk», que más tarde sería un hit en manos de Jan&Dean. Es gracias a Danny que Al conocerá a su manager, Leo Rodgers, uno de los tantos hombres de negocios que habitaban las oficinas del Brill Building. Leo somete a Al a una prueba como músico, en el que toca «Rumble» de Link Wray. Enseguida es aceptado consiguiendo su primer trabajo como músico profesional haciendo de guitarra para los Casuals. Esto llena de orgullo a un inseguro y ambicioso Al que enseguida tendrá claro cual será su camino en la vida. Algo que por supuesto no comparte con sus progenitores, alarmados por los derroteros en los que anda su hijo. En palabras de Al:- “En aquellos días no había discos de Elton John que compartir con tus padres”. Aunque tenaz, seguirá persiguiendo su sueño, afiliándose a cualquier editor, promotor o manager que requiera sus servicios. Es durante esos años donde se formará como músico y compositor y aprenderá todos los entresijos del negocio musical.

Al trabajará para Aroon Schroader, descubridor entre otros de Gene Pitney, que es el primer tipo que apuesta por él y le compra alguna de sus composiciones para su pequeña editorial. A la vez, colabora y se hace amigo de Gene Pitney al que siempre ha reclamado como una de sus primeras influencias. No en vano, el tema «Just One Smile» el tema de Randy Newman que sale en el primer disco de Blood Sweat&Tears tiene su origen en un viejo single de Pitney. Cerrando el círculo, Randy Newman también trabajó en nómina de Schroader en sus primeros tiempos.

Al también trabajará para Hal Webman’s copiando hits del momento y dándoles otro titulo para ofrecer carnaza a la hambrienta industria musical de aquellos tiempos. Aunque en muchos momentos Al puede sentirse como un trabajador en una cadena de montaje, tiene claro que aquello tan sólo es una etapa en la que acumular conocimientos y experiencia y su instinto le dice que su oportunidad le llegará en cualquier momento. Es el propio Hal el que sugiere a Al que trabaje con unos letristas. Es de esta manera que se asocia con Irwin Levine y Bob Brass, con los que conseguirá su primer número uno en las listas, gracias a la canción «This Diamond Ring» que en su momento popularizaron Gery Lewis & the Playboys y que más tarde Kooper incluiría en su disco Act Like Nothing’s Wrong. Esos años de duro trabajo en el Brill Building, estrujándose el cerebro para componer golosinas Tin Pan Alley, y conseguir azucaradas composiciones de música ligera para saciar la imparable maquinaria de las radio formulas, crearon un poso en la música de Al y su influencia es reconocible en cualquiera de sus discos. Las grandes orquestaciones, arreglos de vientos y múltiples armonías vocales serán una tónica en todas sus composiciones.

El Salto a primera división

Al se mantiene en el negocio musical componiendo durante el día y actuando durante la noche. En uno de esos conciertos comparte cartel con un, aún nada conocido, Pol Simon, que le advierte de la importancia de Dylan y de su transformación con el single que acaba de sacar «Baby Let me Follow You Down». Al, que durante aquel tiempo no le gusta nada la voz de un incipiente y adolescente Dylan, descubre que si lo pincha a un volumen potente su madre se escandaliza a la velocidad del rayo. Esto le hace prestar más atención y reescuchar otra vez la obra de Dylan editada, convirtiéndose en un feroz admirador, dándose cuenta que comparte de forma cartesiana la misma forma de entender la música.

Al se lanza a escribir temas que líricamente impacten la conciencia popular. Utiliza sucesos de la realidad que le envuelve e incorpora a su lenguaje la métrica reivindicativa de la nueva escena folk. Uno de los primeros temas que compone es «38 people» donde explica el asesinato de una chica en la estación de Long Island, mientras 38 personas se lo miran sin hacer nada al respecto. Aquella misma noche, después de escribir la canción la estrena en un club que, casualmente, está al lado de dónde se había cometido el asesinato del que habla su canción. Evidentemente, algunas de aquellas 38 personas de las que Al habla, están entre el público. Y nada pasa. De momento. Mientras consigue su primera residencia en el nuevo club Interlude, donde le ofrecen tocar tres noches a la semana. Convertido y barrido totalmente por la energía de la nueva ola folk que circuncidaba las calles del village newyorkquino.

Mientras, Mike Wallace, productor de la CBS prepara un documental sobre el asesinato de la chica de la que habla la canción. Mike se acerca al club donde Al había tocado para hacer algunas entrevistas y alguien le habla sobre la canción. A partir de aquí todo se sucede de una forma mágica, y Al acaba grabando dicha canción para el documental de la CBS bajo las órdenes de un productor que, casualmente se llama Tom Wilson y que, también fortuitamente, se ocupa de producir al nuevo talento de la compañía, el “agita conciencias” Bob Dylan. Kooper enseguida se hará amigo de Tom Wilson y este le acabará invitando a unas sesiones que tiene con Bob al día siguiente. Unas sesiones programadas en los Columbia estudios, en el 799 de la séptima avenida, para las dos de la tarde, donde Dylan está preparado para cambiar el curso del Rock’n’roll con la grabación de Highway 61 Revisited.

Evidentemente, Al tiene claro que acabará tocando. Recordemos, noventa por ciento ambición. Se las apaña para llegar una hora antes con su guitarra. Los músicos van llegando y Al conoce algunos de otras sesiones así que nadie se extraña de verlo allí. Piensan que ellos podían haber recibido la misma llamada que él. Desenfunda la guitarra y procede a enchufar cuando de repente llega Dylan con su amigo Mike Bloomfield, con su Telecaster sin funda, mojada por la tormenta que cae a fuera en las calles. Mike se enchufa y empieza a tocar. Al se queda petrificado por la técnica del músico de Chicago y decide, inteligentemente, enfundar otra vez su guitarra y retirarse a la cabina de control justo antes de que Tom Wilson llegue y le vea haciendo el ridículo en la sala de músicos.

La canción que llevaba Dylan preparada, «Like a Rolling Stone» se decide que, a última hora, necesitará una parte de órgano y el organista, Paul Griffin no esta allí. Otra vez el azar, la ambición y el destino hacen que Al convenza a Tom Wilson para tocar el órgano. Tom le intenta hacer ver que aquello es ridículo, que él no sabe nada de aquel instrumento, aunque aquella frase se desvanecerá en la cabina de control, mientras las piernas de Al se enfilan hacia la sala de músicos para hacerse con un hammond que, por suerte, Griffin había dejado enchufado. Por aquellas épocas conseguir encenderlo era una tarea difícil. De haber estado apagado Al reconoce que su carrera como organista hubiera podido acabar más rápido que un combate entre Torrebruno y Mike Tyson colocado con anfetaminas. Al se pone a tocar el hammond, entrando un poco tarde en cada cambio, ya que no se sabe la canción y apenas puede oírse por el volumen atronador del resto de la banda. Acaban la toma. Todos se van a la cabina de control a escucharla. Dylan le dice a Tom Wilson:- Sube ese órgano. Tom le dice: – el que lo toca no es ni tan solo un organista. Dylan responde:- no vas a ser tu quien me diga quien es un organista y quien no. Sube el volumen por favor. Tom sube y a Bob le encanta la parte del órgano de Al Kooper. El resto ya es historia. Al Kooper da el salto a la primera división.

A partir de allí Al Kooper sigue durante un tiempo en la órbita de Dylan. Donde todo sucede de forma rápida, intensa y meteórica. Cada movimiento se convierte en un pedazo de historia. Cada paso una página de algún libro. Justo después de grabar Highway 61 Revisted, Kooper forma parte de la banda que desbocará el cauce de la historia del rock con la actuación en el festival de Newport de 1965, donde toda una generación folk, versada sónicamente en sonidos acústicos, se verá traicionada por la reconversión eléctrica de un Dylan que avanza a pasos agigantados hacia un abismo que nadie, ni tan solo él puede controlar. Dylan y sus secuaces, Bloomfield a la guitarra, Kooper al órgano mueven ficha ante el atónito Seeger que no sabe como encajar el movidón. Al Kooper toca fuerte, convertido, de forma perenne, en uno de los estandartes del Dylan Sound.

Adiós al Al Kooper guitarrista, nace el nuevo mesías de las teclas

Todo el mundo en la industria quiere conseguir el nuevo sonido. Ese con el que han oído que Dylan rompió moldes en Newport y que suena en las ondas más atrevidas con un single de, nada más y nada menos que 6 minutos, el flamante «Like A Rolling Stone». Es evidente que Kooper es una de las piezas clave de ese sonido y por esa razón éste no para de recibir llamadas para tocar como músico de sesión y, aunque Kooper se considera guitarrista, todo el mundo le llama para tocar el órgano. Al principio no le sienta nada bien, y se siente un poco utilizado como en sus días Tin Pan Alley en el Brill Building. Un día recibe una llamada de John Curt, el socio de Albert Grossman, para participar en una sesión de The Simon Sisters. Cuando llega al estudio se encuentra a Gary Mcfarland uno de los arreglistas más importantes del jazz de la época y la mitad de los músicos de la banda de Count Basie. Al se acojona y se ve incapaz de mediar con el órgano ante semejante corte de músicos. Al final, la realidad resulta ser bastante distinta de sus temores iniciales y consigue conjugar una sesión perfecta. Un punto de inflexión en su carrera como músico de la que, por primera vez, se siente orgulloso y seguro de si mismo con los teclados.

En otra de estas sesiones, convocada por su amigo Tom Wilson, conocerá a su primera banda en toda regla, los Blues Project, que liderados por él y Steve Katz, conseguirán grandes fitas. Un impresionante disco para Verve, producido por Tom Wilson, Projections, un famoso concierto en el día de Acción de Gracias de 1965 con Muddy Waters, John Lee Hooker y Otis Spann, del que conseguirá recibir unas cuantas lecciones gratis y una larga residencia en el Whiskey A Go Go con público ilustre como los Moby Grape, Jimi Hendrix, Al Pacino o Peter Boyle, donde los Blues Project aúnan las amargas raíces del blues negro de la América profunda con la incipiente psicodelia ruidosa de la libertina juventud blanca americana de los sesenta. Evolucionan cada día más, en un repertorio que conjuga tradición y riesgo a la par, quedando inmortalizado en el seminal Live At The Café Au Go Go. Aunque Al Kooper enseguida se verá limitado con la formación básica de los Blues Project. Queriendo añadir sección de vientos para recoger el espíritu del jazz y el R&B y conseguir esas fantasías sonoras y esos arreglos psicodélicos que encajan perfectamente en sus nuevas composiciones. Ya no le sirve el formato de versiones de los viejos bluesmans con los que trabajaba con los Blues Project. Esa postura de anfetamínica evolución kooperiana chocará con las aspiraciones creativas y financieras del resto del grupo que ven en el proyecto de Al repartir las escasas ganancias entre más miembros. A la par que la banda piensa que aún tienen mucho por hacer con la formación existente. En esa fractura, Al seguirá fiel a una visión creativa que viaja en un tren de largo recorrido en constante evolución, algo que nada tiene que ver con la pasta ni con los bostezos creativos. Tiene la banda de sus sueños en su cabeza y no parará hasta conseguirla.

En esta despedida con los Blues Project, y en medio de la huida hacia a un destino aún incierto, Al se verá involucrado enseguida en otro proyecto, gracias a su amigo Edwart Herbert “Chip” Monck, que le requerirá para ayudarle en la organización de un festival que tiene que acontecer en pocas semanas. Este acontecimiento acabará convirtiéndose en el Festival Pop de Monterrey, en el que Al Kooper desempeñará las funciones de asistente y responsable de escenario, a parte de artista residente. Ese festival que presenta en sociedad a grandes bandas como The Big Brother And the Holding Company con Janis Joplin capitaneando, a un Iimi Hendrix que volvía triunfante de su primer tour europeo, al debut de los Who en tierras americanas, a Mamas and The Papas en su máximo apogeo, la nueva psicodelia de los Grateful Dead, Byrds o los propios Blues Project. Aunque es a la Bloomfield’s Band la que más presta atención Kooper, la banda que más tarde se convertirían en Electric Flag con Buddy Miles y Nick Gravenites en sus filas. Sobretodo por ser lo que más se acercaba al concepto de banda que Al tenía en la cabeza. Monterrey Pop Festival será recordado como un punto y aparte para la historia del R’n’R y para un servidor la alineación de grupos más impresionante jamás acontecida en la historia del rock. Algo que por suerte quedaría magistralmente filmado por el ínclito Penebaker.

Justo después de haber vivido una de las experiencias más intensas de su vida, y ya en la resaca del festival, su amigo Steve Katz junto a Jim Fielder y Bobby Colomby le ayudarán para crear la banda con la que Al sueña. Con ellos grabará el primer disco como Blood Sweat &Tears, Child is Father to The Man. Un disco impresionante para Columbia en el que Al podrá experimentar y superar todas las limitaciones que se encontró con Blues Project. Aunque es la parte emocional y social la que vuelve a resbalársele. Justo cuando las mieles del éxito se empiezan a acercar, Al sufrirá un motín interior y toda la banda se revelará contra su dictadura creativa, dejándolo solo en su intención. Cansado, decidirá empezar una carrera en solitario que le llevará grandes sorpresas a lo largo de la década de los setenta. No será hasta los 80 con los Rekooperators cuando Kooper volverá a recuperar el anonimato que ofrece el formato banda.

Cuando en la portada aparece siempre el nombre de Al Kooper

Después de la estrepitosa fallida de Blood, Sweat&Tears y la traición de Colomby, Al decide que ya tiene suficiente de bandas, de falsas democracias y de sentimentalismos, así que decide pasarse al otro lado del negocio, fichando como productor y A&R para Columbia, la compañía con la que habían fichado su ya, ex-banda. Un movimiento inteligente que le deparará grandes resultados, ya que siempre tendrá claro que su radio de acción nunca serán los despachos. Será a través de su posición en la compañía y sus éxitos contrastados gracias a las ventas de Super session que le permitirán utilizar la compañía para sus proyectos personales sin tener que rendir demasiadas cuentas.

Es durante esta temporada que Al saca tiempo, entre proyecto y proyecto, para grabar su primer álbum en solitario, I stand Alone. Una primera referencia, de la que nunca estaría demasiado orgulloso y que sale sin pena ni gloria en el mercado, pero que escribe las bases musicales de su carrera. Un disco que contiene el ADN básico del imaginario kooperiano. La respuesta americana al esfuerzo Beatleniano para huir del pentagrama básico y recto en que se convirtió el Sargento Pimienta. Referencias y arreglos de Big Band, grandes orquestaciones, ventoleras jazzys, pop en mayúsculas, soul y arreglos de vientos que rebozan groovie maloliente de chico blanco desobediente y rock’n’roll a raudales. Todo combinado y mezclado magistralmente entre estridencias y mezcolanzas que consiguen momentos inolvidables. Un álbum grabado entre los estudios de Columbia de L.A. y Nashville y que despacha a la par composiciones suyas de impecable calado lirico como «I Stand Alone» o psicoldelias secadas al sol como «Right Now for You» al igual que demuestra maestría al interpretar versiones como la excelente «One» de Nillson el «Hey Western Union Man»que hicieron las Supremmes o el «Blue Moon Of Kentucky».

Al es parte de la aristocracia del rock. Un tipo joven que le sonríe el éxito. Impertinente y cabezota, cargado con una hiperactividad atómica que abruma a cualquiera. Así al finalizar el 68 Al participa en las famosas sesiones de los Stones del Let It Bleed inmortalizando su talento en las teclas en el clásico «You Can Always Get What You Want» y deja el 69 para realizar la segunda parte de las super sesions con Shuggie Ottis y editar su segundo disco en solitario, el inconmensurable You Never Know Who Your Friendo Are. Para este disco Al Kooper se reunirá con una big band conducida por el famoso arreglista Charlie Calello que ya le había ayudado en I Stand Alone. Aunque el disco tampoco tiene demasiada repercusión, Al consigue llegar un paso más lejos que su predecesor. Volviendo a jugar con la misma baraja de cartas, el disco teje una cohesión casi imposible en un océano extrañamente ecléctico. Todo se mezcla y todo alcanza una coherencia incomprensible. Bajo la batuta magistral del propio Al produciendo. Se nota que Kooper aprende de sus contemporáneos como Brian Wilson o Lennon y Mcartney y lo mezcla con sus influencias de soul Motown y blues grasiento, consiguiendo brillantes composiciones propias como «Lucille» o «Morning Glory Story» tributos al sonido Pet Sounds, o la impresionante «You Never Knows Who Youre Friendo Are», puro Revolver, al igual que composiciones más souleras Como «Loretta» o «Anna Lee» contaminadas por frenéticos ritmos de lúcida influencia soul. Con este disco Al dejará bien claras sus intenciones y su visión de la música y aunque mucha gente no le prestara atención, a día de hoy, sigue sonando tan espectacular y innovador como lo fue en su momento. Un gran paso para llegar a lo que para mi será su gran obra maestra, el gran Easy Does It, aunque antes habrá que explicar su colaboración en la banda sonora del genial director Hal Ashby.

Los setenta, su década dorada

A principios de los setenta Al enfoca su carrera con muchos kilos de seguridad en su activo. Sumido en una hiperactividad generadora de sinergias imposibles. Se siente liberado de la presión del éxito y eso le ayuda de forma singular a cualquier mordida creativa. Su colaboración en la banda sonora del genial director Hal Ashby y su ópera prima The Landlord, aquí titulada El Casero, por la que fue nominada a un oscar, le llevará a grabar su primera y gran obra de los setenta: Easy Does It. Para mí el disco donde consiguió consumar toda su esencia. Una masa sonora indisoluble, donde composiciones propias y ajenas se suceden a bocajarro en un sonido poderoso y unos arreglos de estruendo mágico, cargados de una imaginería poliédrica que casa en cada momento. «I Got a Woman» de Ray Chrales suena mejor que Ray, «Country Road» de James Taylor vapulea la original del cantautor y «Brand New Day», el blues orquestado de «Easy Does It» o «She get’s me where I live» brilla entre el repertorio propio. Un disco que tendría que figurar en cualquier discografía básica de los setenta. Ejemplo de un disco alabado por la crítica que no consigue la respuesta popular y que con el tiempo se convierte en un clásico de culto. Easy Does It es ese tipo de joyas útiles para sorprender a cualquier aficionado a la historia del rock.

Después de sentirse estafado por Dylan y no conseguir los créditos por la producción de New Morning, como hubiera sido justo, debido a un contrato entre Columbia y el productor invisible Bob Johnston, Al, que siempre ha querido sentirse como un refugiado artístico, se retira durante una temporada en Londres. Su matrimonio con Joan flaquea y necesita nuevos aires para respirar. Es gracias a Elton John que conocerá al gran bajista Herbie Flowers, con el que organizará las sesiones para su siguiente disco. Su primera obra al exilio que, irónicamente, se titulará New York City (You’re A Woman). Es grabado entre Londres y L.A. Otra obra maestra donde Al dará rienda suelta a sus instintos harmónicos, insuflando hormonas orquestarles y grandilocuencia a doquier, tirando esta vez de composiciones propias, excepto la versión de agradecimiento de Elton John «Come Down In Time». Un álbum también casi perfecto con el que obtendrá esa ecuación desigual entre crítica especializada y respuesta popular que para nada afectará a su ego ni a su capacidad creadora para el futuro.

Tiempos extraños se ceban con Al, separado definitivamente de su mujer Joan y sintiéndose extraño en su propia ciudad donde tiene que vivir en un hotel. Al desarrolla una galopante adicción al Precodan que le conducirá a una sobredosis que casi se lo lleva al otro barrio. Durante esa época girará como telonero de J Geils Band, Badfinger o Rory Galagher. Entre dudas e incertidumbre, sale a la luz su segundo trabajo en el exilio, el menor pero no malo, A Posible Projection Of The Futur/Childhood’s End, también grabado entre Londres y L.A., donde sobretodo destacan sus versiones de Smokey Robinson, «Swept For You Baby», el «Man in Me» de Dylan que liga en un habilidoso falseto y el « The Monkey Time» de Curtis Mayfield. Un disco que no contiene la fuerza y la estrella de sus obras anteriores. Es en este momento donde descubre el poder del Sintetizador y juega a su antojo sin llegar a claros resultados. Un disco a la sombra de sus grandes obras de los setenta que, como los demás, acabará sumido en el olvido.

Sus relaciones con Sony empiezan a tensarse. Al ve cómo sus réditos de éxitos anteriores están totalmente agotados y ya nadie dentro la casa confía en él. Ya no hay partida extra. Game Over. Nadie hace nada por sus discos en solitario que salen al mercado sin el apoyo necesario que se merecen. Se siente menospreciado, barrido y tratado injustamente. Algo que no se entiende teniendo en cuenta el gran potencial de todos sus discos. Pero en Sony es visto como un niño mimado que hay que concederle sus caprichos fruto de un contrato firmado en épocas anteriores. Así que Al decide finiquitar sus relaciones con Sony con un gran disco, Naked Songs. Donde no tan solo se despide de Sony con un hasta luego sino que también le dice una adiós definitivo a su añorada New York, yéndose a Atlanta a grabarlo para no volver a vivir nunca más en la gran manzana. Una obra que vuelve a coger el testimonio de New York City (You’re A Woman), completando una perfecta trilogía. Un disco marcado por los affaires con las mujeres. Una etapa en la que Al admite ser un adicto al sexo una vez liberado de su contrato matrimonial con Joan. En él hay su canción «Jolie» dedicada a la hija de Quince Jones con la que tuvo una breve relación que, por cierto, casi versiona Al Green, o el tema tema jazzy «Been and Gone», lo más flojo del disco, acreditado a la vocalista de jazz vanguardista Annette Peacock con la que también estuvo liado una temporada. Naked Songs sigue profundizando en la fórmula Kooperina que parece no tener fondo, dónde composiciones propias y ajenas se adueñan de Blues, soul, pop, rock, gospel y country, modelándose y cruzándose con una naturalidad pasmosa. Brillando en las versiones como la maravillosa «Sam Stone» de John Prine o el «Touch The Hem Of His Garment» de Sam Cooke y en las propias como la citada «Jolie» o la que abre « (Be Yourself) Be real».

Prendado de la nueva escena que hay en Atlanta, decidirá afincarse creando su propia discográfica Sounds Of The South para los que fichará a unos desconocidos Boot, más tarde llamados Lynard Skynard, produciéndoles sus dos obras más famosas Pronunced Leh-Nerd Skin-Nerd y Second Helping. En esa época cerrará su discografía de los setenta con Act Like Nothing’s Wrong, su disco preferido, con el que recuperará «This Diamond Ring» su hit de los tiempos de Brill Building. En los créditos de ese disco deja bien claro el perfil de su obra creativa, una dedicatoria que sólo alguien como Al, en la cima de su etapa más creativa, podía esculpir en el cartón del vinilo. Ahí rezaba: ese disco está dedicado a mis influencias: Julian Adderly, The Beach Boys, The Beatles, Booker T. Jones, Albert King, Robert Klane, Litte Beaver, Little Feat, Steve Martin, Willie Mitchell, Richard Prior, Otis Redding, Steely Dan, Hank Williams, Steve Wonder. Esto y las dedicatorias de sus amigos que hay en el libreto interior de su recopilatorio Rare & Well Done: The Gratest And Most Obscure Recordings: 1964-2001 son suficientes para entender la fuerza y el poder de la obra de Al, donde la naturalidad y el genio se funden, la humildad y la excentricidad se anulan y la ambición y el talento se equilibran. Su discografía de los setenta es un ejemplo de creatividad compulsiva, de prestidigitación musical y de alcalina perseverancia. Un mundo rico en vitaminas que alimenta al oyente más exigente. Al Kooper es un héroe, un superviviente de los viejos tiempos, una leyenda que el tiempo ha acabado dándole la razón.

Publicado en Ruta 66, mayo de 2008

LA VOCACION DE SAN MIKE FARRIS

Estoy seguro de que la visita al Azkena Rock Festival de Mike Farris con su banda, The Roseland Rhythm Revue, en la que presentará su nuevo disco en directo Shout? Live va ser una experiencia inolvidable, como lo fue en su día para un servidor el memorable concierto que allí hicieron los Screamin’ Cheetah Wheelies. Charlamos con él para que nos ponga al día de sus inquietudes. Estamos en el camino. Vemos la luz al final. Al encuentro de la vocación de San Mike Farris.

¿Qué representó para ti editar Salvation In Lights?

Bueno para mi este disco significó mucho. Finalmente estaba haciendo la música que hacía mucho que quería hacer. Fue un largo viaje, con muchas paradas y mucha reflexión, hasta darme cuenta de que, donde quería llegar, es donde estoy ahora, en este preciso momento. Ahora siento que todo encaja.

Como oyente te puedo decir que uno puede sentirlo, se te ve cómodo y natural con la música que estás cantando y consigues grandes resultados.

El material que hacía con los Screamin’ Cheetah Wheelies lo disfruté mucho, pero lo que hago ahora siento que encaja mucho más con lo que soy y es realmente lo que quiero hacer durante mucho tiempo. He pasado por momentos muy duros, a veces me he equivocado con las cosas, pero siento que todo ha valido la pena.

Tengo que decirte que me encanta el material que haces ahora pero déjame también recordarte que, con los Wheelies creaste obras maestras de una belleza imperecedera.

Y creélo, estoy muy orgulloso de ello. Pero siento que ahora estoy explorando más y llegando más lejos. Hay mucha música por conocer y con los Wheelies estábamos muy estancados en un solo género.

¿Te sentías así de encorsetado con tu vieja banda?

En la banda era duro seguir evolucionando y explorando y avanzar hacia diferentes direcciones. Entiéndelo, los Wheelies fueron creados para tocar un tipo de música muy concreta, pero no creo que hubiera funcionado si hubiéramos probado algo diferente. No hubiéramos llegado a los sitios que yo pretendía.

Yo no sentía esto cuando os vi tocar en el Azkena. Fue una gran liberación y un estado mental de gozo que pocas veces he experimentado escuchando música.

Si, si y nadie te va a quitar eso. Lo único que pretendo decir es que los Wheelies fueron creados justo para eso y nada más. Era grande lo que hacíamos, pero hubiera sido muy egoísta por mi parte pedirle a la banda que fuera hacia la dirección que yo quería ir.

Cambiando de tema…¿Qué me puedes contar de tu nuevo álbum Shout! Live?

Salvation In Lights lo grabé cuando ya había dejado la bebida. Lo hicimos en el estudio sin demasiados ensayos. Las canciones entraron muy frescas y eso es lo que se puede escuchar en el disco. Pero una vez empezamos a girar, nuestro material fue evolucionando mucho con la banda, así que pensé que no teníamos que perder la oportunidad de documentar esta mutación y qué mejor forma de hacerlo que con un álbum en vivo. Así es como nació.

Explícame brevemente como conseguiste reunir esta magnífica banda que tienes ahora.

Todo empezó con los chicos con los que grabé Salvation In Lights. Primero estaba Dave “Roe”Rorick al bajo, que tocó con Johnny Cash en sus 12 últimos años de vida. El quería quedarse en Nashville haciendo de músico de sesión, así que le pedí lo que lo tocara mi amigo Nick, que lo conozco desde que me mudé en Nashville en el 91. Joe colaboró en un par de canciones en el disco y se subió a bordo en Shout! Live. Es un guitarrista increíble. Luego está Keio Strot a la batería que tocó mucho con Rodney Crowell. También conocí a Eric en Nashville que se encarga del piano. Y después hay la sección de vientos. Uno de los chicos Gary está conmigo desde mi época en Nueva York. Él tocó durante quince años con Ray Charles y también para el cuarteto de Charlie Mingus. Es un fenómeno. Y después tenemos a las McCrary Sisters. Son tres hermanas que crecieron en la tradición gospel. Una de ellas, Virginia, giró con Bob Dylan en su época cristiana durante ocho años, con Slow Train Comin’ y aquellos álbumes. También tocaron con Elvis en el Madison Square Garden cuando eran muy jóvenes y cantaron con Steve Wonder y Aretha Franklin entre otros. Son realmente increíbles.

Escuchando el directo se nota que son excelentes músicos pero sobretodo que formáis un gran equipo. Muy engrasado y compenetrado. Explícame tu evolución de cantante de un grupo a artista en solitario.

Como disfruto más es dando a todo el mundo su pequeño espacio para crear, pero a la vez necesito perseguir mis propias ideas. Con los Wheelies fue una democracia durante 12 años. Pero yo tenía mis propias ideas que poner en práctica. Al dejar mi banda no me asustó ser el único compositor, de hecho yo escribí casi todo el material con los Wheelies. En fin. Tener cinco cocineros en una misma cocina siempre puede convertirse en algo realmente complicado.

Que hay de cierto en el hecho de que estas preparando un disco nuevo en estudio.

Justo estamos empezando. Con suerte entraremos a grabar el mes que viene y nos gustaría que estuviera acabado antes de fin de año. Es todo lo que puedo decir hasta la fecha.

No es mucho pero ahora viene una buena Mike. ¿Cuál es para ti el verdadero poder de la música.?

Lo más atractivo de la música para mi es que puede elevar el espíritu. Puede incluso curar. Puede hacer que la gente no se sienta sola. Me fascina ese efecto. La música puede llegar a ser tu amiga. Me acuerdo cuando era más joven. Tenía In Step de Steve Ray Vaughan. Debía tener 17 o 18 años. Al oír aquel álbum, Steve pasó a ser alguien importante en mi vida. Era mi amigo, aunque no lo conociera personalmente. Podía entender perfectamente lo que quería decir con sus letras. Es acojonante. Después acabé trabajando con Double Trouble y saliendo con todos ellos y escuchar todas aquellas historias sobre Steve fue como vivir un sueño para mi. Esto es lo que la música puede hacer. Me acuerdo cuando tenia 4 o 5 años y oí a Springsteen en la radio cantando «Born To Run». Te aseguro que nunca podré olvidar como me hizo sentir.

Joder Mike, me vas hacer llorar…creo que nadie puede olvidar la primera vez que oye «Born To Run»

Yo lo recuerdo perfectamente. Estaba sentado en el coche de mi tío y estaba en un parking. El había salido a hacer algunas compras. Antes era seguro dejar a tus niños en el coche mientras ibas hacer algunos recados. No es como ahora. El coche era un Chevrolet Malibú y de golpe sonó el tema y me sentí increíblemente melancólico. Con 4 años entendí perfectamente aquella canción. Podría llevarte ahora mismo a aquel parking.

Mike, cómo le explicarías a un chaval roquero de Barcelona porque alguien como tu, que lideraba una banda como los Wheelies, lo deja todo para dedicarse a la música gospel.

Hay varias razones. La primera es que los Wheelies trabajamos realmente duro para conseguir un éxito que nunca llegó. Nunca lo conseguimos. Nunca llegamos a la cima de la montaña. Y esto puede generar muchas tensiones. Al mismo tiempo yo era un adicto a las drogas y al alcohol y esto complicaba aún más las cosas y hacía que hubiera muchas más tensión entre nosotros. Si encima de todo esto le añades el hecho de que yo necesitaba avanzar y explorar hacia otros derroteros y afianzarme intensamente en la música de raíces para dejar un poco el rock’n’roll, ya tienes la explicación al completo La guinda del pastel es que el negocio del rock’n’roll estaba avanzando lejos de lo que los Wheelies representábamos. Cuando nos separamos en las listas sólo sonaba Limp Bizkit, Marylin Manson y este tipo de cosas. ¿Cómo podíamos competir con eso nosotros?

Yo no creo que tuvierais que competir con ellos. No lo necesitabais, ya erais un pequeño clásico, como los Black Crowes, por ejemplo.

La diferencia entre los Crowes y nosotros es que ellos habían conseguido una gran masa de fans y el suficiente éxito comercial antes de todo esto que les permitía seguir sin problemas. Nosotros nunca pudimos conseguir eso.

Ayer estaba entrevistando a Candi Staton y le preguntaba su opinión sobre los chicos jóvenes como Eli Paperboy Reed o Amy Winehouse haciendo música soul y ella me decía que todo dependía del sentimiento y que este sólo se conseguía viviendo las mismas historias que cuentan las canciones que uno canta. ¿Qué opinas sobre esto?

Primero pienso que es bueno que le gente joven recupere la música soul. Pero estoy de acuerdo con Candi que si uno no ha vivido de cerca aquello sobre lo que canta se pierde un elemento que considero básico como oyente. La música soul se tiene que vivir. Déjame ponerte un ejemplo. Es como lo que pasa ahora en Nashville. Johnny Cash creció con el country. La música country estaba dentro de él. El trabajó en los campos de algodón cuando era pequeño. Fue pobre. Pero ahora en Nashville tienes a gente que de golpe se despiertan y se dicen: quiero ser una estrella del country, se ponen un gorro de baquero y se creen que ya está todo hecho. Eso no resulta nada creíble.

Cómo explicarías la experiencia mística de oír un misa gospel de una comunidad afroamericana un domingo cualquiera.

Déjame aclararte que para mi la música gospel es importante por varias razones. Una es que es la raíz básica de cualquier música rock en el sentido amplio. Todo empezó con el gospel. Los chicos de la British Invasión fueron atrás hacia el blues, lo reinterpretaron a su manera y lo reintrodujeron al mundo. Nosotros vamos más allá. Más lejos. Hacia la raíz primera. Que es la música de los esclavos. La música de la lucha. Y nosotros nos sentimos orgullos de reintroducir esta música otra vez al mundo. Alguien puede apreciar el sentido religioso de estos temas, pero también lo puede obviar y centrarse en su fuerza musical y esto es divertido. No somos predicadores para nadie. Míranos por favor.

También le contaba el otro día a Candi que tuve el placer de asistir a una misa gospel oficiada por Al Green en su iglesia de los suburbios de Memphis y fue algo tan intenso que, sin ser una persona religiosa, casi me convierto Mike.

Ja ja ja. La verdad es que la música gospel tiene un poder increíble. Eso es lo que vamos hacer nosotros. Sacarla fuera de la iglesia y llevarla a los bares y a los festivales de rock, para hacer posible que la gente pueda experimentar esto que me estabas explicando tu. No vamos a aleccionar a nadie. Vamos a pasarlo realmente bien.

No me cabe ninguna duda, maestro.

Publicado en Ruta 66 en mayo de 2009