AL KOOPER, EL HOMBRE QUE SIEMPRE ESTUVO ALLI

En el 2008 se cumplen 50 años de la incursión de Al Koper en el negocio de la industria musical americana. En Ruta 66 lo consideramos un evento digno de celebración. Y lo enfocamos como un acto de pura reivindicación, una marcha que parte hacia el corazón de la música americana del siglo XX. Que viaja paralelo a todos los grandes momentos que la historia del Rock nos ha proporcionado. Si nos fijamos, Al Koper siempre estuvo allí y aunque ahora todo nos puedan parecer sombras, anidó bajo los focos durante un largo período dejando una obra basta, magna e influyente, apta sólo para paladares finos. Una producción casi inabarcable en la que jugó todos los palos, como artista principal, músico acompañante, músico de sesión, miembro de bandas, productor, compositor, arreglista y visionario. No en vano Al solía comentar que cuando llegaba a un país cualquiera no hacía nada hasta que oía algún tema en la radio en el que hubiera participado.. Nunca le llevó más de media hora decía. Desde aquí intentaremos aproximarnos y entrar en profundidad en su vida, para centrarnos sobretodo, en su obra como artista en solitario, en el período de su máxima fuerza creativa, desde sus inicios hasta su último disco de los setenta, el magistral Act Like Nothing’s Wrong, esa etapa en el que, según el propio Al, tenia un noventa por ciento de ambición y un diez por ciento de talento. Vamos a concentrarnos en ese diez y desgranar en la medida de lo posible, sus logros y sus éxitos. Vamos a poner todos los ingredientes en la paella para guisarlo a fuego lento. Vamos a salivar.

Porque, a veces, uno cree que un personaje de semejante talla no necesitaría carta de presentación. Y eso es caer en un primer error, sólo al empezar. Sin darse cuenta que, la memoria colectiva se desvanece aquejada por un parkinson lacerante y crónico, ya que formamos parte de un público que anda anestesiado por los rayos de mediocridad, a los que andamos sometidos últimamente. Esta es una de las principales razones por las que escribimos sobre Al y tantos otros tipos que una vez fueron héroes. Es ahora cuando realmente impera la necesidad de reivindicar justicia. Para ello es necesario despertar la leyenda que permanece latente en los oídos de cualquier aficionado a la música popular del siglo XX. Abrir conciencias en hibernación y hacer operaciones a corazón abierto. Rajar la historia del rock’n’roll en canal y pasearse por sus vísceras. Allí encontraremos múltiples partículas de Al Koper. Sólo hace falta merodear en su currículo para darse cuenta de ello. Su trabajo, su persona y su influencia pueden producir vértigos y escalofríos a cualquiera que le eche una ojeada. Contraindicaciones avisadas. Un haber que cosechó a lo largo de su carrera, protagonizando y acompañando los grandes cambios que la mitología del rock sufrió en sus años de máximo apogeo.

Entre muchos, se me ocurren tres grandes nombres que, por alguna razón que desconozco, siempre han ido juntos. Tres colosos que han visto como sus obras caían en la oscuridad del olvido colectivo. Leon Rusell, Buddy Miles y Al Kooper. Un podium en el que, en mi opinión, al menos en el momento de suscribir estas líneas, Al Kooper se llevaría la medalla de oro. Y aunque esto no es una competición, si es necesario para, a través del útil método de la comparación, tomar conciencia de la importancia de su obra y aún más de la larga estela que ésta provoca. Al Kooper es el hombre que salió con Dylan en el festival de Newport y ayudó a matar la emergente escena folk que se fraguaba en la gran manzana, dando mamporros con su inseparable hammond que acompañaba la guitarra de su gran amigo Mike Bloomfield mientras Alan Lomax y Pete Seger perdían los nervios. El tipo que ayudó a Jimi Hendrix con la ferocidad psicodélica de su última obra de estudio, Electric Ladyland. El que puso a Joni Mitchell en escena, en el festival de Newport de 1967. El visionario descubridor de unos impertinentes Lynyrd Skynyrd a los que produjo sus dos obras maestras, Pronounced Leh-Nerd Skin-Nerd y Second Helping y unos ambiciosos The Tubes con su primera obra The Tubes. Lider indiscutible de bandas del calibre de Blood Sweat&Tears con los que participó en su primer disco o los The Blues Project con los que hizo esa obra maestra llamada Projections producida por Tom Wilson (Productor de Dylan y Zappa entre otros). El genio que ayudó como músico de sesión a crear grandes obras como el The Who Sell Out, de The Who, el Let It Bleed de los Rolling Stones, el Natch’l Blues de Taj Mahal o el Grape Jam de Moby Grape entre muchos otros. Y sobretodo el artista titular de una gran discografía en solitario que nunca me cansaré de escuchar y reivindicar.

Quiten el polvo a sus discos que reposan en la estantería del comedor. Hagan el ejercicio de rebuscar entre toda la discografía que dispongan. Háganlo parejos a mí, mientras escribo estas líneas. Y verán a Al Kooper en muchos rincones. Lo verán como una pieza indispensable en la historia del Rock. Un estandarte. Rebusquen entre los créditos de todos aquellos discos que les gustan y sentirán que Al Koper podría ser Wally en un libro de Donde está Wally en la historia del Rock’n’Roll. Página tras página lo tendríamos que ir buscando, y al final siempre lo encontraríamos. Vamos a hacer un esfuerzo. Lo pasaremos bien. Porque estamos ante el hombre que siempre estuvo allí.

1619 Broadway Avenue: The Brill Building Years

 

Al Kooper nace en Brooklyn, un 5 de febrero de 1944 en el seno de una familia judía de clase media baja. Enseguida empieza a mostrar curiosidad por el arte de tocar el piano. Descubre uno en el comedor de una familia conocida de sus padres y a partir de ahí se convertirá en un fijo de las expediciones que sus padres hacen en las pesadas visitas de cortesía que imperan en el hirviente protocolo social de la comunidad judía durante los años 40 y 50. Es en estas visitas donde Al se abstraerá con el piano y aprenderá a tocar. La imposibilidad de que sus padres le puedan comprar uno, hará que Al aproveche al máximo el tiempo que sus padres destinan a visitar a sus amistades del barrio.

La explosión de Elvis en la tele impacta en los ojos de un jovencito e impresionable Al Kooper que decide dejar las teclas para tocar la guitarra. Con ella en las manos funda su primera banda, Los Aristocats, con los que consigue sus primeros bolos a la tierna edad de 13 años. Es justo en ese año cuando en un campamento de verano conocerá a Danny Schactman, un par de años mayor que Al, y que ya contaba con un tema editado en el mercado, «Baby Talk», que más tarde sería un hit en manos de Jan&Dean. Es gracias a Danny que Al conocerá a su manager, Leo Rodgers, uno de los tantos hombres de negocios que habitaban las oficinas del Brill Building. Leo somete a Al a una prueba como músico, en el que toca «Rumble» de Link Wray. Enseguida es aceptado consiguiendo su primer trabajo como músico profesional haciendo de guitarra para los Casuals. Esto llena de orgullo a un inseguro y ambicioso Al que enseguida tendrá claro cual será su camino en la vida. Algo que por supuesto no comparte con sus progenitores, alarmados por los derroteros en los que anda su hijo. En palabras de Al:- “En aquellos días no había discos de Elton John que compartir con tus padres”. Aunque tenaz, seguirá persiguiendo su sueño, afiliándose a cualquier editor, promotor o manager que requiera sus servicios. Es durante esos años donde se formará como músico y compositor y aprenderá todos los entresijos del negocio musical.

Al trabajará para Aroon Schroader, descubridor entre otros de Gene Pitney, que es el primer tipo que apuesta por él y le compra alguna de sus composiciones para su pequeña editorial. A la vez, colabora y se hace amigo de Gene Pitney al que siempre ha reclamado como una de sus primeras influencias. No en vano, el tema «Just One Smile» el tema de Randy Newman que sale en el primer disco de Blood Sweat&Tears tiene su origen en un viejo single de Pitney. Cerrando el círculo, Randy Newman también trabajó en nómina de Schroader en sus primeros tiempos.

Al también trabajará para Hal Webman’s copiando hits del momento y dándoles otro titulo para ofrecer carnaza a la hambrienta industria musical de aquellos tiempos. Aunque en muchos momentos Al puede sentirse como un trabajador en una cadena de montaje, tiene claro que aquello tan sólo es una etapa en la que acumular conocimientos y experiencia y su instinto le dice que su oportunidad le llegará en cualquier momento. Es el propio Hal el que sugiere a Al que trabaje con unos letristas. Es de esta manera que se asocia con Irwin Levine y Bob Brass, con los que conseguirá su primer número uno en las listas, gracias a la canción «This Diamond Ring» que en su momento popularizaron Gery Lewis & the Playboys y que más tarde Kooper incluiría en su disco Act Like Nothing’s Wrong. Esos años de duro trabajo en el Brill Building, estrujándose el cerebro para componer golosinas Tin Pan Alley, y conseguir azucaradas composiciones de música ligera para saciar la imparable maquinaria de las radio formulas, crearon un poso en la música de Al y su influencia es reconocible en cualquiera de sus discos. Las grandes orquestaciones, arreglos de vientos y múltiples armonías vocales serán una tónica en todas sus composiciones.

El Salto a primera división

Al se mantiene en el negocio musical componiendo durante el día y actuando durante la noche. En uno de esos conciertos comparte cartel con un, aún nada conocido, Pol Simon, que le advierte de la importancia de Dylan y de su transformación con el single que acaba de sacar «Baby Let me Follow You Down». Al, que durante aquel tiempo no le gusta nada la voz de un incipiente y adolescente Dylan, descubre que si lo pincha a un volumen potente su madre se escandaliza a la velocidad del rayo. Esto le hace prestar más atención y reescuchar otra vez la obra de Dylan editada, convirtiéndose en un feroz admirador, dándose cuenta que comparte de forma cartesiana la misma forma de entender la música.

Al se lanza a escribir temas que líricamente impacten la conciencia popular. Utiliza sucesos de la realidad que le envuelve e incorpora a su lenguaje la métrica reivindicativa de la nueva escena folk. Uno de los primeros temas que compone es «38 people» donde explica el asesinato de una chica en la estación de Long Island, mientras 38 personas se lo miran sin hacer nada al respecto. Aquella misma noche, después de escribir la canción la estrena en un club que, casualmente, está al lado de dónde se había cometido el asesinato del que habla su canción. Evidentemente, algunas de aquellas 38 personas de las que Al habla, están entre el público. Y nada pasa. De momento. Mientras consigue su primera residencia en el nuevo club Interlude, donde le ofrecen tocar tres noches a la semana. Convertido y barrido totalmente por la energía de la nueva ola folk que circuncidaba las calles del village newyorkquino.

Mientras, Mike Wallace, productor de la CBS prepara un documental sobre el asesinato de la chica de la que habla la canción. Mike se acerca al club donde Al había tocado para hacer algunas entrevistas y alguien le habla sobre la canción. A partir de aquí todo se sucede de una forma mágica, y Al acaba grabando dicha canción para el documental de la CBS bajo las órdenes de un productor que, casualmente se llama Tom Wilson y que, también fortuitamente, se ocupa de producir al nuevo talento de la compañía, el “agita conciencias” Bob Dylan. Kooper enseguida se hará amigo de Tom Wilson y este le acabará invitando a unas sesiones que tiene con Bob al día siguiente. Unas sesiones programadas en los Columbia estudios, en el 799 de la séptima avenida, para las dos de la tarde, donde Dylan está preparado para cambiar el curso del Rock’n’roll con la grabación de Highway 61 Revisited.

Evidentemente, Al tiene claro que acabará tocando. Recordemos, noventa por ciento ambición. Se las apaña para llegar una hora antes con su guitarra. Los músicos van llegando y Al conoce algunos de otras sesiones así que nadie se extraña de verlo allí. Piensan que ellos podían haber recibido la misma llamada que él. Desenfunda la guitarra y procede a enchufar cuando de repente llega Dylan con su amigo Mike Bloomfield, con su Telecaster sin funda, mojada por la tormenta que cae a fuera en las calles. Mike se enchufa y empieza a tocar. Al se queda petrificado por la técnica del músico de Chicago y decide, inteligentemente, enfundar otra vez su guitarra y retirarse a la cabina de control justo antes de que Tom Wilson llegue y le vea haciendo el ridículo en la sala de músicos.

La canción que llevaba Dylan preparada, «Like a Rolling Stone» se decide que, a última hora, necesitará una parte de órgano y el organista, Paul Griffin no esta allí. Otra vez el azar, la ambición y el destino hacen que Al convenza a Tom Wilson para tocar el órgano. Tom le intenta hacer ver que aquello es ridículo, que él no sabe nada de aquel instrumento, aunque aquella frase se desvanecerá en la cabina de control, mientras las piernas de Al se enfilan hacia la sala de músicos para hacerse con un hammond que, por suerte, Griffin había dejado enchufado. Por aquellas épocas conseguir encenderlo era una tarea difícil. De haber estado apagado Al reconoce que su carrera como organista hubiera podido acabar más rápido que un combate entre Torrebruno y Mike Tyson colocado con anfetaminas. Al se pone a tocar el hammond, entrando un poco tarde en cada cambio, ya que no se sabe la canción y apenas puede oírse por el volumen atronador del resto de la banda. Acaban la toma. Todos se van a la cabina de control a escucharla. Dylan le dice a Tom Wilson:- Sube ese órgano. Tom le dice: – el que lo toca no es ni tan solo un organista. Dylan responde:- no vas a ser tu quien me diga quien es un organista y quien no. Sube el volumen por favor. Tom sube y a Bob le encanta la parte del órgano de Al Kooper. El resto ya es historia. Al Kooper da el salto a la primera división.

A partir de allí Al Kooper sigue durante un tiempo en la órbita de Dylan. Donde todo sucede de forma rápida, intensa y meteórica. Cada movimiento se convierte en un pedazo de historia. Cada paso una página de algún libro. Justo después de grabar Highway 61 Revisted, Kooper forma parte de la banda que desbocará el cauce de la historia del rock con la actuación en el festival de Newport de 1965, donde toda una generación folk, versada sónicamente en sonidos acústicos, se verá traicionada por la reconversión eléctrica de un Dylan que avanza a pasos agigantados hacia un abismo que nadie, ni tan solo él puede controlar. Dylan y sus secuaces, Bloomfield a la guitarra, Kooper al órgano mueven ficha ante el atónito Seeger que no sabe como encajar el movidón. Al Kooper toca fuerte, convertido, de forma perenne, en uno de los estandartes del Dylan Sound.

Adiós al Al Kooper guitarrista, nace el nuevo mesías de las teclas

Todo el mundo en la industria quiere conseguir el nuevo sonido. Ese con el que han oído que Dylan rompió moldes en Newport y que suena en las ondas más atrevidas con un single de, nada más y nada menos que 6 minutos, el flamante «Like A Rolling Stone». Es evidente que Kooper es una de las piezas clave de ese sonido y por esa razón éste no para de recibir llamadas para tocar como músico de sesión y, aunque Kooper se considera guitarrista, todo el mundo le llama para tocar el órgano. Al principio no le sienta nada bien, y se siente un poco utilizado como en sus días Tin Pan Alley en el Brill Building. Un día recibe una llamada de John Curt, el socio de Albert Grossman, para participar en una sesión de The Simon Sisters. Cuando llega al estudio se encuentra a Gary Mcfarland uno de los arreglistas más importantes del jazz de la época y la mitad de los músicos de la banda de Count Basie. Al se acojona y se ve incapaz de mediar con el órgano ante semejante corte de músicos. Al final, la realidad resulta ser bastante distinta de sus temores iniciales y consigue conjugar una sesión perfecta. Un punto de inflexión en su carrera como músico de la que, por primera vez, se siente orgulloso y seguro de si mismo con los teclados.

En otra de estas sesiones, convocada por su amigo Tom Wilson, conocerá a su primera banda en toda regla, los Blues Project, que liderados por él y Steve Katz, conseguirán grandes fitas. Un impresionante disco para Verve, producido por Tom Wilson, Projections, un famoso concierto en el día de Acción de Gracias de 1965 con Muddy Waters, John Lee Hooker y Otis Spann, del que conseguirá recibir unas cuantas lecciones gratis y una larga residencia en el Whiskey A Go Go con público ilustre como los Moby Grape, Jimi Hendrix, Al Pacino o Peter Boyle, donde los Blues Project aúnan las amargas raíces del blues negro de la América profunda con la incipiente psicodelia ruidosa de la libertina juventud blanca americana de los sesenta. Evolucionan cada día más, en un repertorio que conjuga tradición y riesgo a la par, quedando inmortalizado en el seminal Live At The Café Au Go Go. Aunque Al Kooper enseguida se verá limitado con la formación básica de los Blues Project. Queriendo añadir sección de vientos para recoger el espíritu del jazz y el R&B y conseguir esas fantasías sonoras y esos arreglos psicodélicos que encajan perfectamente en sus nuevas composiciones. Ya no le sirve el formato de versiones de los viejos bluesmans con los que trabajaba con los Blues Project. Esa postura de anfetamínica evolución kooperiana chocará con las aspiraciones creativas y financieras del resto del grupo que ven en el proyecto de Al repartir las escasas ganancias entre más miembros. A la par que la banda piensa que aún tienen mucho por hacer con la formación existente. En esa fractura, Al seguirá fiel a una visión creativa que viaja en un tren de largo recorrido en constante evolución, algo que nada tiene que ver con la pasta ni con los bostezos creativos. Tiene la banda de sus sueños en su cabeza y no parará hasta conseguirla.

En esta despedida con los Blues Project, y en medio de la huida hacia a un destino aún incierto, Al se verá involucrado enseguida en otro proyecto, gracias a su amigo Edwart Herbert “Chip” Monck, que le requerirá para ayudarle en la organización de un festival que tiene que acontecer en pocas semanas. Este acontecimiento acabará convirtiéndose en el Festival Pop de Monterrey, en el que Al Kooper desempeñará las funciones de asistente y responsable de escenario, a parte de artista residente. Ese festival que presenta en sociedad a grandes bandas como The Big Brother And the Holding Company con Janis Joplin capitaneando, a un Iimi Hendrix que volvía triunfante de su primer tour europeo, al debut de los Who en tierras americanas, a Mamas and The Papas en su máximo apogeo, la nueva psicodelia de los Grateful Dead, Byrds o los propios Blues Project. Aunque es a la Bloomfield’s Band la que más presta atención Kooper, la banda que más tarde se convertirían en Electric Flag con Buddy Miles y Nick Gravenites en sus filas. Sobretodo por ser lo que más se acercaba al concepto de banda que Al tenía en la cabeza. Monterrey Pop Festival será recordado como un punto y aparte para la historia del R’n’R y para un servidor la alineación de grupos más impresionante jamás acontecida en la historia del rock. Algo que por suerte quedaría magistralmente filmado por el ínclito Penebaker.

Justo después de haber vivido una de las experiencias más intensas de su vida, y ya en la resaca del festival, su amigo Steve Katz junto a Jim Fielder y Bobby Colomby le ayudarán para crear la banda con la que Al sueña. Con ellos grabará el primer disco como Blood Sweat &Tears, Child is Father to The Man. Un disco impresionante para Columbia en el que Al podrá experimentar y superar todas las limitaciones que se encontró con Blues Project. Aunque es la parte emocional y social la que vuelve a resbalársele. Justo cuando las mieles del éxito se empiezan a acercar, Al sufrirá un motín interior y toda la banda se revelará contra su dictadura creativa, dejándolo solo en su intención. Cansado, decidirá empezar una carrera en solitario que le llevará grandes sorpresas a lo largo de la década de los setenta. No será hasta los 80 con los Rekooperators cuando Kooper volverá a recuperar el anonimato que ofrece el formato banda.

Cuando en la portada aparece siempre el nombre de Al Kooper

Después de la estrepitosa fallida de Blood, Sweat&Tears y la traición de Colomby, Al decide que ya tiene suficiente de bandas, de falsas democracias y de sentimentalismos, así que decide pasarse al otro lado del negocio, fichando como productor y A&R para Columbia, la compañía con la que habían fichado su ya, ex-banda. Un movimiento inteligente que le deparará grandes resultados, ya que siempre tendrá claro que su radio de acción nunca serán los despachos. Será a través de su posición en la compañía y sus éxitos contrastados gracias a las ventas de Super session que le permitirán utilizar la compañía para sus proyectos personales sin tener que rendir demasiadas cuentas.

Es durante esta temporada que Al saca tiempo, entre proyecto y proyecto, para grabar su primer álbum en solitario, I stand Alone. Una primera referencia, de la que nunca estaría demasiado orgulloso y que sale sin pena ni gloria en el mercado, pero que escribe las bases musicales de su carrera. Un disco que contiene el ADN básico del imaginario kooperiano. La respuesta americana al esfuerzo Beatleniano para huir del pentagrama básico y recto en que se convirtió el Sargento Pimienta. Referencias y arreglos de Big Band, grandes orquestaciones, ventoleras jazzys, pop en mayúsculas, soul y arreglos de vientos que rebozan groovie maloliente de chico blanco desobediente y rock’n’roll a raudales. Todo combinado y mezclado magistralmente entre estridencias y mezcolanzas que consiguen momentos inolvidables. Un álbum grabado entre los estudios de Columbia de L.A. y Nashville y que despacha a la par composiciones suyas de impecable calado lirico como «I Stand Alone» o psicoldelias secadas al sol como «Right Now for You» al igual que demuestra maestría al interpretar versiones como la excelente «One» de Nillson el «Hey Western Union Man»que hicieron las Supremmes o el «Blue Moon Of Kentucky».

Al es parte de la aristocracia del rock. Un tipo joven que le sonríe el éxito. Impertinente y cabezota, cargado con una hiperactividad atómica que abruma a cualquiera. Así al finalizar el 68 Al participa en las famosas sesiones de los Stones del Let It Bleed inmortalizando su talento en las teclas en el clásico «You Can Always Get What You Want» y deja el 69 para realizar la segunda parte de las super sesions con Shuggie Ottis y editar su segundo disco en solitario, el inconmensurable You Never Know Who Your Friendo Are. Para este disco Al Kooper se reunirá con una big band conducida por el famoso arreglista Charlie Calello que ya le había ayudado en I Stand Alone. Aunque el disco tampoco tiene demasiada repercusión, Al consigue llegar un paso más lejos que su predecesor. Volviendo a jugar con la misma baraja de cartas, el disco teje una cohesión casi imposible en un océano extrañamente ecléctico. Todo se mezcla y todo alcanza una coherencia incomprensible. Bajo la batuta magistral del propio Al produciendo. Se nota que Kooper aprende de sus contemporáneos como Brian Wilson o Lennon y Mcartney y lo mezcla con sus influencias de soul Motown y blues grasiento, consiguiendo brillantes composiciones propias como «Lucille» o «Morning Glory Story» tributos al sonido Pet Sounds, o la impresionante «You Never Knows Who Youre Friendo Are», puro Revolver, al igual que composiciones más souleras Como «Loretta» o «Anna Lee» contaminadas por frenéticos ritmos de lúcida influencia soul. Con este disco Al dejará bien claras sus intenciones y su visión de la música y aunque mucha gente no le prestara atención, a día de hoy, sigue sonando tan espectacular y innovador como lo fue en su momento. Un gran paso para llegar a lo que para mi será su gran obra maestra, el gran Easy Does It, aunque antes habrá que explicar su colaboración en la banda sonora del genial director Hal Ashby.

Los setenta, su década dorada

A principios de los setenta Al enfoca su carrera con muchos kilos de seguridad en su activo. Sumido en una hiperactividad generadora de sinergias imposibles. Se siente liberado de la presión del éxito y eso le ayuda de forma singular a cualquier mordida creativa. Su colaboración en la banda sonora del genial director Hal Ashby y su ópera prima The Landlord, aquí titulada El Casero, por la que fue nominada a un oscar, le llevará a grabar su primera y gran obra de los setenta: Easy Does It. Para mí el disco donde consiguió consumar toda su esencia. Una masa sonora indisoluble, donde composiciones propias y ajenas se suceden a bocajarro en un sonido poderoso y unos arreglos de estruendo mágico, cargados de una imaginería poliédrica que casa en cada momento. «I Got a Woman» de Ray Chrales suena mejor que Ray, «Country Road» de James Taylor vapulea la original del cantautor y «Brand New Day», el blues orquestado de «Easy Does It» o «She get’s me where I live» brilla entre el repertorio propio. Un disco que tendría que figurar en cualquier discografía básica de los setenta. Ejemplo de un disco alabado por la crítica que no consigue la respuesta popular y que con el tiempo se convierte en un clásico de culto. Easy Does It es ese tipo de joyas útiles para sorprender a cualquier aficionado a la historia del rock.

Después de sentirse estafado por Dylan y no conseguir los créditos por la producción de New Morning, como hubiera sido justo, debido a un contrato entre Columbia y el productor invisible Bob Johnston, Al, que siempre ha querido sentirse como un refugiado artístico, se retira durante una temporada en Londres. Su matrimonio con Joan flaquea y necesita nuevos aires para respirar. Es gracias a Elton John que conocerá al gran bajista Herbie Flowers, con el que organizará las sesiones para su siguiente disco. Su primera obra al exilio que, irónicamente, se titulará New York City (You’re A Woman). Es grabado entre Londres y L.A. Otra obra maestra donde Al dará rienda suelta a sus instintos harmónicos, insuflando hormonas orquestarles y grandilocuencia a doquier, tirando esta vez de composiciones propias, excepto la versión de agradecimiento de Elton John «Come Down In Time». Un álbum también casi perfecto con el que obtendrá esa ecuación desigual entre crítica especializada y respuesta popular que para nada afectará a su ego ni a su capacidad creadora para el futuro.

Tiempos extraños se ceban con Al, separado definitivamente de su mujer Joan y sintiéndose extraño en su propia ciudad donde tiene que vivir en un hotel. Al desarrolla una galopante adicción al Precodan que le conducirá a una sobredosis que casi se lo lleva al otro barrio. Durante esa época girará como telonero de J Geils Band, Badfinger o Rory Galagher. Entre dudas e incertidumbre, sale a la luz su segundo trabajo en el exilio, el menor pero no malo, A Posible Projection Of The Futur/Childhood’s End, también grabado entre Londres y L.A., donde sobretodo destacan sus versiones de Smokey Robinson, «Swept For You Baby», el «Man in Me» de Dylan que liga en un habilidoso falseto y el « The Monkey Time» de Curtis Mayfield. Un disco que no contiene la fuerza y la estrella de sus obras anteriores. Es en este momento donde descubre el poder del Sintetizador y juega a su antojo sin llegar a claros resultados. Un disco a la sombra de sus grandes obras de los setenta que, como los demás, acabará sumido en el olvido.

Sus relaciones con Sony empiezan a tensarse. Al ve cómo sus réditos de éxitos anteriores están totalmente agotados y ya nadie dentro la casa confía en él. Ya no hay partida extra. Game Over. Nadie hace nada por sus discos en solitario que salen al mercado sin el apoyo necesario que se merecen. Se siente menospreciado, barrido y tratado injustamente. Algo que no se entiende teniendo en cuenta el gran potencial de todos sus discos. Pero en Sony es visto como un niño mimado que hay que concederle sus caprichos fruto de un contrato firmado en épocas anteriores. Así que Al decide finiquitar sus relaciones con Sony con un gran disco, Naked Songs. Donde no tan solo se despide de Sony con un hasta luego sino que también le dice una adiós definitivo a su añorada New York, yéndose a Atlanta a grabarlo para no volver a vivir nunca más en la gran manzana. Una obra que vuelve a coger el testimonio de New York City (You’re A Woman), completando una perfecta trilogía. Un disco marcado por los affaires con las mujeres. Una etapa en la que Al admite ser un adicto al sexo una vez liberado de su contrato matrimonial con Joan. En él hay su canción «Jolie» dedicada a la hija de Quince Jones con la que tuvo una breve relación que, por cierto, casi versiona Al Green, o el tema tema jazzy «Been and Gone», lo más flojo del disco, acreditado a la vocalista de jazz vanguardista Annette Peacock con la que también estuvo liado una temporada. Naked Songs sigue profundizando en la fórmula Kooperina que parece no tener fondo, dónde composiciones propias y ajenas se adueñan de Blues, soul, pop, rock, gospel y country, modelándose y cruzándose con una naturalidad pasmosa. Brillando en las versiones como la maravillosa «Sam Stone» de John Prine o el «Touch The Hem Of His Garment» de Sam Cooke y en las propias como la citada «Jolie» o la que abre « (Be Yourself) Be real».

Prendado de la nueva escena que hay en Atlanta, decidirá afincarse creando su propia discográfica Sounds Of The South para los que fichará a unos desconocidos Boot, más tarde llamados Lynard Skynard, produciéndoles sus dos obras más famosas Pronunced Leh-Nerd Skin-Nerd y Second Helping. En esa época cerrará su discografía de los setenta con Act Like Nothing’s Wrong, su disco preferido, con el que recuperará «This Diamond Ring» su hit de los tiempos de Brill Building. En los créditos de ese disco deja bien claro el perfil de su obra creativa, una dedicatoria que sólo alguien como Al, en la cima de su etapa más creativa, podía esculpir en el cartón del vinilo. Ahí rezaba: ese disco está dedicado a mis influencias: Julian Adderly, The Beach Boys, The Beatles, Booker T. Jones, Albert King, Robert Klane, Litte Beaver, Little Feat, Steve Martin, Willie Mitchell, Richard Prior, Otis Redding, Steely Dan, Hank Williams, Steve Wonder. Esto y las dedicatorias de sus amigos que hay en el libreto interior de su recopilatorio Rare & Well Done: The Gratest And Most Obscure Recordings: 1964-2001 son suficientes para entender la fuerza y el poder de la obra de Al, donde la naturalidad y el genio se funden, la humildad y la excentricidad se anulan y la ambición y el talento se equilibran. Su discografía de los setenta es un ejemplo de creatividad compulsiva, de prestidigitación musical y de alcalina perseverancia. Un mundo rico en vitaminas que alimenta al oyente más exigente. Al Kooper es un héroe, un superviviente de los viejos tiempos, una leyenda que el tiempo ha acabado dándole la razón.

Publicado en Ruta 66, mayo de 2008

LA VOCACION DE SAN MIKE FARRIS

Estoy seguro de que la visita al Azkena Rock Festival de Mike Farris con su banda, The Roseland Rhythm Revue, en la que presentará su nuevo disco en directo Shout? Live va ser una experiencia inolvidable, como lo fue en su día para un servidor el memorable concierto que allí hicieron los Screamin’ Cheetah Wheelies. Charlamos con él para que nos ponga al día de sus inquietudes. Estamos en el camino. Vemos la luz al final. Al encuentro de la vocación de San Mike Farris.

¿Qué representó para ti editar Salvation In Lights?

Bueno para mi este disco significó mucho. Finalmente estaba haciendo la música que hacía mucho que quería hacer. Fue un largo viaje, con muchas paradas y mucha reflexión, hasta darme cuenta de que, donde quería llegar, es donde estoy ahora, en este preciso momento. Ahora siento que todo encaja.

Como oyente te puedo decir que uno puede sentirlo, se te ve cómodo y natural con la música que estás cantando y consigues grandes resultados.

El material que hacía con los Screamin’ Cheetah Wheelies lo disfruté mucho, pero lo que hago ahora siento que encaja mucho más con lo que soy y es realmente lo que quiero hacer durante mucho tiempo. He pasado por momentos muy duros, a veces me he equivocado con las cosas, pero siento que todo ha valido la pena.

Tengo que decirte que me encanta el material que haces ahora pero déjame también recordarte que, con los Wheelies creaste obras maestras de una belleza imperecedera.

Y creélo, estoy muy orgulloso de ello. Pero siento que ahora estoy explorando más y llegando más lejos. Hay mucha música por conocer y con los Wheelies estábamos muy estancados en un solo género.

¿Te sentías así de encorsetado con tu vieja banda?

En la banda era duro seguir evolucionando y explorando y avanzar hacia diferentes direcciones. Entiéndelo, los Wheelies fueron creados para tocar un tipo de música muy concreta, pero no creo que hubiera funcionado si hubiéramos probado algo diferente. No hubiéramos llegado a los sitios que yo pretendía.

Yo no sentía esto cuando os vi tocar en el Azkena. Fue una gran liberación y un estado mental de gozo que pocas veces he experimentado escuchando música.

Si, si y nadie te va a quitar eso. Lo único que pretendo decir es que los Wheelies fueron creados justo para eso y nada más. Era grande lo que hacíamos, pero hubiera sido muy egoísta por mi parte pedirle a la banda que fuera hacia la dirección que yo quería ir.

Cambiando de tema…¿Qué me puedes contar de tu nuevo álbum Shout! Live?

Salvation In Lights lo grabé cuando ya había dejado la bebida. Lo hicimos en el estudio sin demasiados ensayos. Las canciones entraron muy frescas y eso es lo que se puede escuchar en el disco. Pero una vez empezamos a girar, nuestro material fue evolucionando mucho con la banda, así que pensé que no teníamos que perder la oportunidad de documentar esta mutación y qué mejor forma de hacerlo que con un álbum en vivo. Así es como nació.

Explícame brevemente como conseguiste reunir esta magnífica banda que tienes ahora.

Todo empezó con los chicos con los que grabé Salvation In Lights. Primero estaba Dave “Roe”Rorick al bajo, que tocó con Johnny Cash en sus 12 últimos años de vida. El quería quedarse en Nashville haciendo de músico de sesión, así que le pedí lo que lo tocara mi amigo Nick, que lo conozco desde que me mudé en Nashville en el 91. Joe colaboró en un par de canciones en el disco y se subió a bordo en Shout! Live. Es un guitarrista increíble. Luego está Keio Strot a la batería que tocó mucho con Rodney Crowell. También conocí a Eric en Nashville que se encarga del piano. Y después hay la sección de vientos. Uno de los chicos Gary está conmigo desde mi época en Nueva York. Él tocó durante quince años con Ray Charles y también para el cuarteto de Charlie Mingus. Es un fenómeno. Y después tenemos a las McCrary Sisters. Son tres hermanas que crecieron en la tradición gospel. Una de ellas, Virginia, giró con Bob Dylan en su época cristiana durante ocho años, con Slow Train Comin’ y aquellos álbumes. También tocaron con Elvis en el Madison Square Garden cuando eran muy jóvenes y cantaron con Steve Wonder y Aretha Franklin entre otros. Son realmente increíbles.

Escuchando el directo se nota que son excelentes músicos pero sobretodo que formáis un gran equipo. Muy engrasado y compenetrado. Explícame tu evolución de cantante de un grupo a artista en solitario.

Como disfruto más es dando a todo el mundo su pequeño espacio para crear, pero a la vez necesito perseguir mis propias ideas. Con los Wheelies fue una democracia durante 12 años. Pero yo tenía mis propias ideas que poner en práctica. Al dejar mi banda no me asustó ser el único compositor, de hecho yo escribí casi todo el material con los Wheelies. En fin. Tener cinco cocineros en una misma cocina siempre puede convertirse en algo realmente complicado.

Que hay de cierto en el hecho de que estas preparando un disco nuevo en estudio.

Justo estamos empezando. Con suerte entraremos a grabar el mes que viene y nos gustaría que estuviera acabado antes de fin de año. Es todo lo que puedo decir hasta la fecha.

No es mucho pero ahora viene una buena Mike. ¿Cuál es para ti el verdadero poder de la música.?

Lo más atractivo de la música para mi es que puede elevar el espíritu. Puede incluso curar. Puede hacer que la gente no se sienta sola. Me fascina ese efecto. La música puede llegar a ser tu amiga. Me acuerdo cuando era más joven. Tenía In Step de Steve Ray Vaughan. Debía tener 17 o 18 años. Al oír aquel álbum, Steve pasó a ser alguien importante en mi vida. Era mi amigo, aunque no lo conociera personalmente. Podía entender perfectamente lo que quería decir con sus letras. Es acojonante. Después acabé trabajando con Double Trouble y saliendo con todos ellos y escuchar todas aquellas historias sobre Steve fue como vivir un sueño para mi. Esto es lo que la música puede hacer. Me acuerdo cuando tenia 4 o 5 años y oí a Springsteen en la radio cantando «Born To Run». Te aseguro que nunca podré olvidar como me hizo sentir.

Joder Mike, me vas hacer llorar…creo que nadie puede olvidar la primera vez que oye «Born To Run»

Yo lo recuerdo perfectamente. Estaba sentado en el coche de mi tío y estaba en un parking. El había salido a hacer algunas compras. Antes era seguro dejar a tus niños en el coche mientras ibas hacer algunos recados. No es como ahora. El coche era un Chevrolet Malibú y de golpe sonó el tema y me sentí increíblemente melancólico. Con 4 años entendí perfectamente aquella canción. Podría llevarte ahora mismo a aquel parking.

Mike, cómo le explicarías a un chaval roquero de Barcelona porque alguien como tu, que lideraba una banda como los Wheelies, lo deja todo para dedicarse a la música gospel.

Hay varias razones. La primera es que los Wheelies trabajamos realmente duro para conseguir un éxito que nunca llegó. Nunca lo conseguimos. Nunca llegamos a la cima de la montaña. Y esto puede generar muchas tensiones. Al mismo tiempo yo era un adicto a las drogas y al alcohol y esto complicaba aún más las cosas y hacía que hubiera muchas más tensión entre nosotros. Si encima de todo esto le añades el hecho de que yo necesitaba avanzar y explorar hacia otros derroteros y afianzarme intensamente en la música de raíces para dejar un poco el rock’n’roll, ya tienes la explicación al completo La guinda del pastel es que el negocio del rock’n’roll estaba avanzando lejos de lo que los Wheelies representábamos. Cuando nos separamos en las listas sólo sonaba Limp Bizkit, Marylin Manson y este tipo de cosas. ¿Cómo podíamos competir con eso nosotros?

Yo no creo que tuvierais que competir con ellos. No lo necesitabais, ya erais un pequeño clásico, como los Black Crowes, por ejemplo.

La diferencia entre los Crowes y nosotros es que ellos habían conseguido una gran masa de fans y el suficiente éxito comercial antes de todo esto que les permitía seguir sin problemas. Nosotros nunca pudimos conseguir eso.

Ayer estaba entrevistando a Candi Staton y le preguntaba su opinión sobre los chicos jóvenes como Eli Paperboy Reed o Amy Winehouse haciendo música soul y ella me decía que todo dependía del sentimiento y que este sólo se conseguía viviendo las mismas historias que cuentan las canciones que uno canta. ¿Qué opinas sobre esto?

Primero pienso que es bueno que le gente joven recupere la música soul. Pero estoy de acuerdo con Candi que si uno no ha vivido de cerca aquello sobre lo que canta se pierde un elemento que considero básico como oyente. La música soul se tiene que vivir. Déjame ponerte un ejemplo. Es como lo que pasa ahora en Nashville. Johnny Cash creció con el country. La música country estaba dentro de él. El trabajó en los campos de algodón cuando era pequeño. Fue pobre. Pero ahora en Nashville tienes a gente que de golpe se despiertan y se dicen: quiero ser una estrella del country, se ponen un gorro de baquero y se creen que ya está todo hecho. Eso no resulta nada creíble.

Cómo explicarías la experiencia mística de oír un misa gospel de una comunidad afroamericana un domingo cualquiera.

Déjame aclararte que para mi la música gospel es importante por varias razones. Una es que es la raíz básica de cualquier música rock en el sentido amplio. Todo empezó con el gospel. Los chicos de la British Invasión fueron atrás hacia el blues, lo reinterpretaron a su manera y lo reintrodujeron al mundo. Nosotros vamos más allá. Más lejos. Hacia la raíz primera. Que es la música de los esclavos. La música de la lucha. Y nosotros nos sentimos orgullos de reintroducir esta música otra vez al mundo. Alguien puede apreciar el sentido religioso de estos temas, pero también lo puede obviar y centrarse en su fuerza musical y esto es divertido. No somos predicadores para nadie. Míranos por favor.

También le contaba el otro día a Candi que tuve el placer de asistir a una misa gospel oficiada por Al Green en su iglesia de los suburbios de Memphis y fue algo tan intenso que, sin ser una persona religiosa, casi me convierto Mike.

Ja ja ja. La verdad es que la música gospel tiene un poder increíble. Eso es lo que vamos hacer nosotros. Sacarla fuera de la iglesia y llevarla a los bares y a los festivales de rock, para hacer posible que la gente pueda experimentar esto que me estabas explicando tu. No vamos a aleccionar a nadie. Vamos a pasarlo realmente bien.

No me cabe ninguna duda, maestro.

Publicado en Ruta 66 en mayo de 2009

MAIKA MAKOVSKY: ¡A LA CAZA!

Cuando un talento se asoma a la palestra, es nuestra obligación cazarlo, aunque sea furtivamente, y hacerlo público en la medida que nuestra humilde repercusión lo permita. En este caso, es un placer presentar públicamente, lo que en los circuitos independientes, en los escenarios más recónditos y entre los públicos más aventureros, ya es un secreto a voces. Maika Makovsky no es una novata en esto del rock’n’roll, aunque, con la publicación de su primer larga duración es cuando sus canciones desaparecen definitivamente de la memoria colectiva y se nos abre la cómoda posibilidad de poderlas escuchar cerca de nuestros tímpanos. Lejos queda el recuerdo de pensar cuál era aquella canción que tanto habíamos disfrutado en alguno de sus conciertos. En el camino algo perdimos y algo ganamos. Aunque uno se enorgullece de ver cómo, por una vez, grandes canciones salen del gueto de los sueños rotos para llegar a nuestros queridos hogares para nuestro goce y disfrute. Esta charla abre el telón a una historia que acaba de empezar. Pasen y vean amigos. Pasen y vean.

Cuéntame un poco la historia del disco. Una de las cosas que se percibe al escucharlo es que no estaban pensadas para un disco sino que son temas que has ido componiendo a lo largo de tu vida.

¡Cierto! en este disco hay canciones que escribí con 18 años, se puede decir que ha sido un parto eterno. Llevo componiendo temas desde los 12 años, siempre con la idea de incluirlos en un álbum. Los años han pasado y me han llevado de un sitio a otro del mapa y, en cada nuevo lugar al que he llegado, he empezado prácticamente de cero sin apenas tener la oportunidad de dejar que se gestaran unas canciones concretas, porque cambiaba de banda o, simplemente, porque seguía componiendo y pasaba lo que suele pasar, que muchas canciones caducan en el camino. Así que, a pesar de que alguna vez me he metido de lleno en la producción de mi primer álbum, no encontraba la manera de lograr que capturara mi criterio. Ahora que está hecho, puedo decir que sólo ha sido así en parte, precisamente porque con tanta variedad de temas es imposible hacer una obra conceptual, tanto en contenido como en estilo. Este disco captura bien mis etapas, captura bien muchos y muy diversos aspectos de mi personalidad y, por lo tanto, me parece una buena introducción. La mayoría de canciones del disco han pasado el test del tiempo y esa es una prueba dura. Lo veo como un grandes éxitos de los éxitos que nunca fueron.

Tú produces, escribes, compones. ¿Para ti, no es necesario tener una visión que venga de fuera y que te ayude a ver las cosas con distancia?

¡Sí, mucho! He echado de menos la figura de un productor, sobre todo durante la mezcla. Diego High Gain me ha ayudado, David y Luque también. Aun así, he echado en falta la tranquilidad de tener a alguien a tu lado en cuyo criterio confíes plenamente. No a alguien que tome las decisiones por ti, sino a alguien con talento, con quien puedes contrastar ideas y opiniones sin acabar sacando la pistola (como Phil Spector, me pregunto si será verdad).La realidad es que soy mala buscando gente y, como dice el refrán, prefiero estar sola que mal acompañada.

Tu apellido es complicado de pronunciar, pero aún más difícil es acordarse del titulo del disco. ¿Puedes contarnos qué significa?

Significa “lengua muerta”. Es una palabra eslava en desuso y, me temo que es cierto, debe ser tremendo acordarse de mi apellido y del nombre del álbum a la vez.

Tú te presentas como Maika Makovski pero tienes una banda detrás. ¿Cuál es el rol exacto de JL Luque y David Martínez?

No sería lo mismo sin ellos. David toca escandalosamente fuerte, es el dios del trueno. Tiene una intuición inmensa como músico. Y ojo, he llamado músico a un batería y no me arrepiento. Luque tiene las good vibes, las buenas vibraciones; siempre está al pie del cañón. Son el consejo de guerra y, además amigos; nos bebemos nuestras cervezas los fines de semana y después de los conciertos es fácil encontrarnos castigando el cuerpo en alguna pista de los alrededores del borne… Los tres sabemos que la música es nuestra primera gran opción. Soy una tía con suerte por tenerlos conmigo.

Cuéntame un poco cómo te interesaste por la música ¿Cuáles fueron tus primeros pasos? Por lo que sé, empezaste precozmente a la tierna edad de… ¿dos años?

Ja, ja. Quizás sea verdad, mirando hacia atrás, no tengo muy claro cuando empezó todo. En mi casa se comenta que me negaba a comer sin el cassette de mi padre sonando a mi lado. Me sentaba en primera fila en sus conciertos, con la cara apoyada en los puños, muy concentrada, y si alguien venia a decirme alguna monería, daba un manotazo para que me dejaran escuchar tranquila. Canturreaba por todas partes y a mucho volumen. Vivíamos en una casa en el campo y los vecinos hacían comentarios, de tanto en cuando, acerca de mis hábitos operísticos. Pero no me plantee cantar hasta los doce años, cuando me hice con una guitarra y me dije aquello tan punk de: realmente se puede escribir un tema con tres acordes.

¿Cuáles fueron tus primeras referencias musicales?

Mi padre, por supuesto, fue la primera de todas. Recuerdo piezas como el Vuelo del Moscardon, Sixteen Tons, the Pink Panther… No recuerdo bien qué se escuchaba en mi casa… Clásica, muchos standards y evergreens. Por parte de mi madre, boleros de los 40 y 50, disco de los 70, etc. Copla andaluza por parte de mi abuela, que es una sevillana de armas tomar y que, por cierto, me ha empezado a gustar de veras. A los nueve años me hice con mi primer CD, que era de Prince. Lo adoraba. Todavía hoy.

Durante el 2004 has estado tocando sin parar. ¿Cómo valoras salir de tu entorno y tocar para nuevos públicos?

Es toda una experiencia… Y desde luego hay que reunir valor. Como dije antes, es empezar de cero de nuevo. Me hace gracia pensar en esto. No creo haber tenido nunca un ego muy grande pero, desde luego, si alguna vez ha querido crecer, se debe haber dado con un canto en los dientes. Puedes tener un nombre en un lugar y al salir de él tener que retroceder un poco y seguir abriéndote paso; y esto es así en mayor o menor nivel, dependiendo de quién te respalde. Para mi está bien. No me importa la adversidad.

¿Qué me puedes contar de la vida de carretera?

Me muero de ganas de girar. La última vez fue una experiencia tan freak, que da para un par de entrevistas.

¿Qué formato prefieres, el estudio o el escenario?

Del estudio tengo mucho que aprender; Me interesa mucho, de todas formas, el escenario es mi sitio. Adoro todo lo que tiene que ver con él, incluso los errores. No es sólo música, ni sólo esto ni lo otro. Son 20 megatones de energía atómica que agarras con una mano, usas para dibujar formas de colorines en el aire y proyectas hacia afuera. Todos somos uno ahí fuera. Quiero decir que un público, por numeroso que sea, sigue estando compuesto de personas y siendo individual. Quieres dibujar formas y formas y que todos se lleven una a casa.

¿Cuándo sabes que un tema está acabado? Bukowski decía que para saber si un poema estaba acabado lo dejaba 17 días enterrado y lo volvía a leer. Si pasaba esta prueba el poema podía ser publicado.

Acabado… ummmm. no lo sé. Se que un tema vale la pena cuando lo he tocado mucho y sigo esperándolo en la lista del concierto. Sabes que vale cuando tiene vida propia y te usa para vivir durante tres o cuatro minutos.

¿Los temas se trabajan o existe la inspiración divina?

Depende del tema, supongo. Sí que creo en la inspiración divina, o más bien en momentos de gran claridad de donde surgen formas tan sinceras y acertadas que parece que hayan salido de otro planeta. Yo, como gran fan de la espontaneidad, normalmente los prefiero a los trabajados. Prefiero un cuadro de Schiele a uno de Caravaggio, pero delante de un Caravaggio, me postro, me imagino sus pies y se los beso.

Tú actúas tanto en formato acústico como en eléctrico. ¿Te sientes más cómoda en alguno de los dos?

Depende del día. Un jack frente a un rioja, ¡que dilema! El dilema de los formatos. Pero ahí está, tengo otro disco de grandes éxitos que nunca fueron por hacer. Un disco totalmente acústico, donde me voy a deshacer como un terrón.

Creo que la prensa siempre te ha tratado muy bien, ¿alguna vez has tenido una mala crítica? ¿Te afectó? Si no… ¿crees que te afectaría?

Uh, lo paso mal con las malas críticas. Siempre me parecen verdad, porque yo misma soy exigente y me parece fácil creer lo que dicen. A veces, soy tan dura conmigo misma que tengo la impresión de estar tomándole el pelo a todo el mundo. Luego, vuelvo a un lugar donde sé que estoy diciendo cosas por una razón, y ya no se trata de mí sino de mi trabajo. Y es verdad, la prensa se ha portado siempre bien conmigo. Se me llena el cuerpo de gratitud cuando escriben algo bonito.

Si pudieras entrevistar a alguien, ¿a quién entrevistarías? ¿Qué le preguntarías?

A Patti Smith o a Neil Young. Supongo que les preguntaría cómo han conseguido mantenerse coherentes tanto tiempo, y cómo se han mantenido libres en una profesión donde tanta gente cree depender de ti.

Durante los noventa, creo que el fenómeno de la mujer en el rock se empezó a normalizar, aunque aún sigue siendo un mundo muy masculino. ¿Crees que hay rock femenino o sólo rock’n’roll?

Me lo sigo preguntando… podría disertar pero no voy a hacerlo, jajaja… ay, que me atraganto…

Por algunas versiones que te oído o sé que has tocado, (Iggy Pop, Jeff Buckley) puedo intuir cuáles son tus referencias musicales. De todas maneras, cuéntanos qué bandas o artistas te han influenciado más.

Iggy con los Stooges, Prince con su sentido de la melodía y sus letras… nunca he oído a nadie hablar de las letras de Prince, y a mi me parecen geniales. También admiro la autenticidad de Neil Young y la música y, por supuesto, las letras de Dylan. Chet Baker, y cómo mantenía las cosas tan simples y sonaban tan completas; Dead Moon, que son los reyes del mambo… Podría seguir durante días.

Qué otras referencias extra musicales te han marcado (literatura, cine, arte, teatro.)

Los rusos del XIX. Dostoievsky, sin duda, encabezando la lista. Gogol, Tolstoi, Pushkin. Siento gran debilidad por lo eslavo, ya que una mitad de mi viene de los Balcanes. Kundera… Tengo una manía al leer los libros, que es marcar las páginas donde me parece encontrar verdades como puños; con Kundera marco una si otra también. John Fante, “Un año pésimo”. Que librito. Me muerdo el labio y sacudo la cabeza. Schiele, como ya he dicho antes, en pintura… Klimt, Caravaggio, el maestro Goya, que estando en Nueva York me emociona mucho, Michelangelo, Giacometti… Adrian Piper, que es una artista conceptual y que es muy interesante escuchar, ver y leer. Jane Cardiff, inmensa. En cuestión de pelis, me muero de risa con Little Nicky, Zoolander y derivados. En cuanto a cine serio, Histoire d’O me parece muy interesante. Y me encantan las expresionistas alemanas.

Te molestaría si pusiese en el titular, “La ortodoncia más sexy de la escena independiente de Barcelona”

¿Te refieres, como titular, titular? Hombre, como titular quizás eso de sexy… jajaja, pero si te refieres como titularcillo, sure! yeah, baby, I dig it!

¿Qué planes hay una vez sacado el disco?

Tocar al máximo cuando esté por allí, intentar cerrar algún contrato interesante con una empresa más grande y… al abordaje del siguiente disco.

Publicado en Ruta 66, enero de 2006

AMIGOS IMAGINARIOS:Filantropía, escapismos y bonitas canciones

Amigos Imaginarios acaban de sacarse de la manga uno de los mejores discos del panorama nacional actual. Un disco que destila pasión por las cosas reales, hilvanado por músicos con espíritu de músico. Errante, cabezota y enamoradizo. Aunque, cuando el camino se adereza, se aproximan seguros creando con manos de orfebre. Hecho como cuando una abuela le hace un jersey de lana a su nieto, antes de que llegue el invierno. Un disco con alma analógica hecho con bisturí digital. El Maestro de Houdini es la primera obra de Amigos Imaginarios, sin que el prefijo Santi Campos llame a todas las ondas que se precien. Y aunque líricamente sigue siendo un disco Campos 100%, está claro que a nivel musical se nota que es el trabajo de un equipo. Excelentes músicos que han insuflado a cada canción justo lo que necesita. Economía de creación al servicio del oyente diría yo. O hacer lo que a uno le da la gana y hacerlo con gusto. En cualquier caso, uno percibe que los Imaginarios creen en lo que hacen y lo hacen bien.

Con aliados tan potentes como Brad Jones mezclando la mayoría de los temas, y alejados de las normas que imperan la producción musical actual, Los Imaginarios cebados con un rabioso espíritu de independencia, han decidido coger el toro por los cuernos y editarse ellos mismos el disco a través del sello creado para la ocasión, Banjo Records. Una gran aventura que empieza a cabalgar con el mejor de los equipajes: una obra hecha con gran estilo y clase, con sabor a añejo y con alma de clásico.

Con el disco aún sin masterizar sonando constantemente en mis auriculares, aprovecho la llegada de Santi a la ciudad condal para mantener una charla con él. Estaba prevista una entrevista con toda la banda que al final no pudo ser. Así que lo cito en el Bar Ramon para un tête a tête. Whiskey. Y… rec.

Cuéntame la progresión de Santi y Los amigos Imaginarios a Los amigos Imaginarios a secas

Es muy chula. Yo llegué a Madrid hace más de siete años desde Castellón. Enseguida grabé un disco titulado Pequeños Incendios, con el que hice una minigira con una banda formada por algunos amigos. Aunque duró poco y enseguida lo dejamos. Entonces me metí en temas de logística musical montando giras y trabajando para Rock Indiana. De repente, Indiana fichó a un grupo que se llamaba Nominees y me gustaron mucho. Un rollo muy americana, muy bien hecho. En ese grupo estaban Esther, Chumi y Sebas. Es decir, casi todos los Imaginarios. Su guitarrista les dejó. Yo les había pedido montones de veces unirme a ellos y siempre me decían que no, por el tema de que yo era Santi Campos y el rollo del nombre, cuando al final eso no significa nada. Al final, como no encontraban guitarrista, me llamaron y empecé a tocar con ellos como Nominees a la vez que eran mi banda para mi disco Amigos Imaginarios, el anterior a Invierno Secreto. Empezamos a tocar mucho juntos y yo les pedí que fueran mi banda. Y, después de varios cambios fue cuando Charly entró a los teclados y de repente nos dimos cuenta que éramos un grupo. Entonces ¿Por qué coño nos llamamos Santi Campos y los Amigos Imaginarios, cuando es grupo? Así que en ese momento pasamos a ser los Amigos Imaginarios.

Cuéntame cómo habéis llegado a El Maestro de Houdini

Terminamos la gira del Invierno secreto y enseguida nos pusimos a grabar este. Pero enseguida nos liamos. Al principio tenía que ser algo muy rápido, grabado en un estudio de Madrid y mezclado por nosotros, pero enseguida empezó a crecer la ambición: ¿Y por qué no autoeditamos el disco y creamos un sello? ¿Por qué no lo hacemos a lo grande? ¿Por qué no nos lo mezcla alguien de fuera? Y todos estos por qués tuvieron respuesta y nos lanzamos a la piscina. El proceso de grabación fue muy chulo porque queríamos que fuera todo de verdad. Si necesitábamos un piano o un hammond de verdad los alquilábamos. Nada de efectos digitales. Usamos amplificadores acojonantes, como un AC-30 del 62 y multitud de guitarras antiguas de los 50’s y 60’s que nos dejaran nuestros amiguetes.

Al decir “de verdad” tengo la impresión de que no te identificas mucho con el sonido de las grabaciones actuales. ¿Te parece que todo suena poco real?

Todo lo que suena lo conozco. Y nosotros queríamos sonar como los discos que nos molan, y esos discos suenan de una manera. Están hechos a la antigua. Básicamente porque los discos que nos molan son antiguos. Pero bueno, tampoco sé si al final hemos conseguido esto que buscábamos, aunque lo pretendíamos…

¿Crees que uno es capaz de darse cuenta cuándo está consiguiendo lo que realmente quiere? Aquella conciencia de que estás haciendo algo grande

No. De hecho, el resto del grupo me va a matar y creo que ellos tendrían que estar aquí, pero yo siempre tengo la sensación de ser muy pequeño. Nunca tengo la sensación de hacer algo grande. Incluso me da vergüenza enseñar mi música. Lo hago porque llevo muchos años y porque mi criterio no es el que vale. En el fondo creo que mi criterio no vale una mierda. A veces en lo único que confío es en que creo que hago algunas letras bonitas. Cuando lo leo digo: – Joder que guay. Pero me oigo cantar y me digo: – que tío más asqueroso. Me veo tocar y digo: Joder cómo toca Joe (Nd.R. guitarra de los Midnite Travellers). Lo que no me gusta de esta entrevista es que sea entre tú y yo, porque me gustaría que estuviera toda la banda. Pero hablando de mí, los dos valores positivos que veo son algunos trozos de letras y mi actitud encima de un escenario. Porque encima de un escenario me da igual ser pequeño que grande, porque allí es donde realmente quiero estar, es mi vida. Mi vida es ese trocito y allí me lo paso de puta madre y creo que la gente también se lo pasa de puta madre.

Tom Waits decía que para saber si un disco era bueno lo enterraba durante 5 años en su jardín y si al desenterrarlo seguía gustándole, entonces es que había pasado la prueba del algodón. ¿Cuándo eres consciente que has hecho una buena canción o un buen disco?

Yo soy consciente a los diez minutos de hacerla. A la media hora ya no me gusta. Y ya no me vuelve a gustar más.

Cómo se compone en los Imaginarios

Yo estoy todo el día haciendo canciones en casa. Entonces si un día en el ensayo estamos aburridos me pongo a tocar una canción nueva. Entonces todos se pegan y ya está. Todo parte de una estructura clara que la hago yo y a partir de ahí lo tratamos todo el grupo. Si de repente Chumi hace un riff de bajo que mola mucho, lo respetamos y quitamos cosas para darle protagonismo. Lo que cree todo el grupo que es mejor para la canción, se va quedando en ella. Este proceso es sin hablar demasiado y tocando mucho. Yo creo que la música es vaciar más que llenar. La primera vez que tocas una canción es un montón de instrumentos tocando muchas cosas, la última vez que la tocas es la canción. En este proceso de vacío se trata de llegar a acuerdos y respetarse los unos a los otros para el beneficio de la canción.

Recuerdo que le oí decir a Chris Robinson en la gira del Amorica que lo más importante en la música son los silencios y que das cuenta que avanzas cuando sabes dotar a tu música de respiros.

Estoy totalmente de acuerdo. Y además creo que el problema de muchísimos grupos que veo actualmente es que no respetan los silencios para nada y que siempre están arriba y eso es un problema porque el público queremos que nos sorprendan y no sorprendes con canciones buenas, sorprendes con dinámicas, con groove. Que de repente, después de una canción hipercañera te venga la canción más arrastrada del mundo. Aunque otra cosa que odio aún más son los grupos que están todo el rato arrastrados. Lo que se tiene que conseguir es lo que en el cine se llaman efectos especiales.

Tus letras siempre me han parecido tristes

Y en la vida no. Pues es así. Ya no sé que responder. Me lo han preguntado tantas veces que ya no sé que responder. Mis letras son yo también. Son yo totalmente. Supongo que la mierda la suelto ahí. Y así luego no se la tengo que soltar a los demás.

Pero, ¿No crees que a veces es mucho más sencillo hacer una letra triste que una alegre?

Básicamente yo nunca he hecho una letra alegre, así que para mi es mucho más fácil hacer una triste.

¿Qué aspiraciones tienes con El Maestro de Houdini?

Bueno yo como decía Calamaro cuando le preguntaron si aspiraba al Grammy: -Yo soy más de aspirar que de Grammy.

Con el Maestro de Houdini ¿Habéis intentado crear un disco de principio a fin dotándolo de cierta coherencia o es más una colección de canciones?

No, nunca. De hecho una de las directrices de este grupo es que no haya ninguna coherencia, en el sentido que, si nos apetece grabar una canción jazz como es «La Hora de Cerrar» pues la hacemos, y si nos apetece hacer algo más pop o algo más rock pues también. Pero, cuando llega el disco, entonces sí queremos que el disco suene a disco. A LP. Con su cara A y su cara B incluso. De hecho la cara A es hasta el «El Invierno Secreto II» y la cara B empieza con «Lobos e Insectos». Tiene dos caras muy evidentes. Y me gustaría que la gente se escuchara el disco de esta manera. Para mi el orden de las canciones es muy importante.

De todas formas hay mucha gente que se compra un disco por una canción en concreto

Pero yo nunca hecho un single. En mi vida. De hecho «El Disco del Mes» es un single de mentira. Lo es porque tiene que haber uno, pero en realidad no lo veo necesario. De todas formas yo no soy de singles, soy de discos completos.

¿Qué es para ti hacer un buen disco?

Un disco que no se sienta en ridículo al lado de los discos que me gustan. Un disco que lo ponga al lado de Neil Young, Wilco, Los Beatles o Big Star y no se sienta pequeño. Nunca lo he conseguido. Pero eso sería básicamente mi idea. La idea de haber hecho un buen disco.

Andreu Cunill

Publicado en Ruta 66 en enero de 2008

LEE FIELDS: Desde Brooklyn con amor

Cuelgo el aparato. A nivel periodístico está claro: lo tengo. A nivel humano tengo la sensación de haber compartido una charla con una leyenda viva de la música soul que está disfrutando de un gran momento de su vida creativa. Saboreando la miel en el paladar. Agradecido, joyoso y extático. Lo comparte de tu a tu. Y una fría conexión vía teléfono de dos personas que justo se acaban de conocer, se convierte en una afable charla. Lee no para de reír. Repite varias veces que no encuentra palabras para describir lo que siente. Conozco ese estado. A mi me ha pasado muchas veces y degusto esa análoga sensación de pura ilusión, de máximo agradecimiento al mundo y a la vida. Esto me hace sentir cojonudamente bien. Es esa sintonía la que se le queda a uno en el alma para siempre.

Sólo les diré que Lee Fields ha hecho un disco único. Para describirlo me viene a la mente una imagen. Cuando partes un huevo y sale de la cáscara. Se desliza lentamente. Como una sirena saltando del trampolín de una piscina con un fondo de gres azul marino. Resbaladizo y gelatinoso se baña en el aceite caliente. Las burbujas chispean a su alrededor. El huevo, blanco y anaranjado, relajado, cálido y sensual, se fríe para tu gusto. Y tu tienes ganas de comerlo. De degustarlo. De atravesarlo con un poco de pan y notar su suavidad en tu paladar. Ver como la yema explota como un volcán y se desliza por la elegante clara como lava sedosa. Un acto que sabes que volverás a repetirlo muchas veces más. Eso me ha venido a la mente. Esa imagen de placentera cotidianeidad. My World es un clásico. Como un huevo frito. Maravillosamente sencillo, deliciosamente atemporal. Y hablamos con su autor. No con la gallina. Si no con Lee. Lee Fields. Des de Brooklin para todos nosotros.

¿Puedes contarnos la historia que hay detrás de My World?

Ha sido un proyecto que ha tardado cuatro años en materializarse. Ha habido bastante gente involucrada, pero yo no he estado muy al tanto de todo el proyecto hasta el final. Ellos me iban presentando canciones y me llamaban cada vez que requerían mis servicios y yo estaba más que feliz de poder prestárselos. Cada vez que me llamaban me ponía ansioso porque sabía que iba a ser algo especial. Los productores del disco, Jeff y Leon, están avanzados a su tiempo y de aquí unos años todo el mundo va admirar lo que están haciendo. Son unos genios y a mi me han hecho disfrutar como nunca y me he sentido muy arropado por su talento y sus habilidades. Ir al estudio con ellos es como cuando un niño entra en una enorme tienda de golosinas. Todo es mágico. Realmente no tengo palabras para explicar lo maravilloso que ha sido grabar My World.

Como oyente creo que se percibe claramente ese ambiente del que hablas

Y me hace feliz saber que la gente lo pilla, porque realmente fue así. Cada vez que iba al estudio para hacer una canción sabía que estábamos en el rail que te lleva al destino correcto. Leon y Jeff se sacaban trucos de la chistera y convertían cada momento en algo realmente especial. Déjame decirte que estos chicos van a hacer historia. Sabes, como Berry Gordy en Motown o Al Bell en Stax. Ellos son los jóvenes Gordy y Bells del momento. Pequeños demonios que tienen muy claro lo que se traen entre manos.

¿Cómo se desarrolló el proceso de composición del disco? ¿En qué canciones participaste más?

La verdad es que nadie escribió enteramente una canción. Ha sido una verdadera colaboración entre todos. Yo incidí más en «Ladies», que ahora recuerde. Pero el resultado es el esfuerzo de todos, del trabajo en equipo. Un ejemplo. Estábamos trabajando en «Money Is King» y no conseguíamos nada y de repente yo empecé con un par de frases, Leon sacó otras más y Jeff otras y ya tuvimos la canción encaminada. Así es como trabajamos la mayoría de veces. Fue una experiencia maravillosa. No me cansaré de repetirlo. Era una lluvia de ideas constante, donde el ego no era bienvenido: Ei tío, ¿por qué no probamos esto? ¿Qué tal si hiciéramos aquello? La verdad, esta grabación es uno de los momentos más importantes de mi vida.

El álbum lo grabasteis en Brooklin, donde tiene los estudios Truth&Soul. También es donde está establecido el sello Daptone, para el que tu también has colaborado, o el nuevo sello subsidiario de Daptone que es Dunham. ¿Podríamos decir que Broklin es el nuevo Detroit o Memphis del siglo XXI?

Por supuesto. Yo lo diría de esta manera: New York ahora mismo es el jodido centro de la verdadera y profunda música soul. Todos los grandes músicos están ahí. Tienen la suerte de tener mucha música antigua de la que aprender, que combinan con ideas frescas e innovadoras que aportan las nuevas tecnologías. Todo eso y una rabiosa juventud. Tienen talento. Están consiguiendo el sonido. Por eso Amy Winehouse vino a Brooklyn a grabar su disco. Porqué sabia que allí conseguiría lo que quería. Escucha lo que te digo, en los próximos diez años van a salir grandes discos de New York. Dalo por seguro. Estando allí puedes sentir cómo la música fluye de un lado para otro y todos los músicos están atentos a lo que hacen los demás, creándose bonitas sinergias. Hay bandas y estudios acojonantes. Tú lo has dicho. Es como Detroit en los sesenta o Philadelphia en los setenta. Es como lo a British invasión en el Londres de mediados de los sesenta. La música, las vibraciones, saltan de un lugar a otro y no sabes muy bien de donde vienen, pero puedo decirte una cosa: ahora mismo están en New York.

Hablando de Amy, ¿Cuál es tu opinión sobre ella?

Para mi es algo auténtico y verdadero. Creo que lo que tendría que hacer es olvidarse de todo y concentrarse en la música, porque tiene un verdadero talento para ella. Hizo mucho por el soul, no te quepa ninguna duda. Sólo le deseo lo mejor.

Ahora mismo en tu banda, los Expressions, están algunos de los músicos más importantes de esta escena de la que hablábamos ahora, ¿Cómo te sientes al tocar con ellos? ¿Cómo describirías un show tuyo con esta banda?

Intentamos estar muy relajados. No queremos darle a la gente lo que piden, intentamos ser nosotros mismos y dejar que las cosas fluyan de forma natural. Así que al estar muy relajados la audiencia normalmente se ve atrapada en una energía insospechada. Dejamos que sea un proceso natural. Pero al final, en la mayoría de los shows hay una histeria masiva. La gente se pone a tono, se deja ir y esto hace que nosotros nos engrasemos más y más. Es una experiencia increíble tocar con estos chicos. Créeme. Nada es forzado. Todo fluye.

Todo el mundo habla de ti y de tus similitudes con James Brown. Sé que para ti es una gran influencia, pero creo que en My World te has alejado un poco de ella y te has acercado a ritmos más cálidos como los de Smokey Robinson o Al Green y es precisamente en este registro cuando, para mi, has hecho tu mejor disco. ¿ Estás de acuerdo?

Smokey es también uno de mis ídolos y una de mis influencias básicas. Con Al Green compartí sello en los setenta y tuve la oportunidad de conocerlo de cerca. Y James Brown también es una jodida influencia para mi…no entiendo muy bien la pregunta, perdona…

Lo que quiero decir es que cuando te has alejado del pozo en el que todo el mundo siempre te ha querido meter y has hecho lo que sentías has hecho tu mejor disco, a parte del mejor disco para hacer sexo que se ha grabado en muchos años.

Ja ja ja…Has conseguido que éste sea un gran día para mi. Muchas gracias tío. Ja ja ja. Estoy totalmente de acuerdo. Al empezar a trabajar con Leon y Jeff lo primero que me dijeron fue: relájate y sé tu mismo. Y de pronto me encontré haciendo un disco como My World al que todo el mundo ama, al que todo el mundo le gusta y yo estoy tan jodidamente feliz y tan agradecido que no tengo palabras para describir esta sensación.

¿Por qué regrabaste «Honey Dove »de tu álbum Problems otra vez?

Jeff y Leon me dijeron: Lee tienes que grabar otra vez «Honey Dove». Yo les dije: ¿Por qué? me gusta como quedó y no veo el sentido de volver a hacerla. Ellos respondieron: Lee tienes que hacerla otra vez. La canción traquetea demasiado y creemos que se merece otra versión. Yo dije ok. De acuerdo. Hagámosla. Y los jodidos genios tenían razón. La nueva versión es mucho mejor y todo el mundo me dice que le encanta.

Imagina que nos trasladamos al año 67. ¿Si pudieras escoger qué preferirías estar en Stax o en Motown?

Que cabrón. Vaya preguntita. Tengo que decir que ambas. Amo Stax desde el fondo de mi corazón. Stax es lo que soy. Motown fueron más suaves. Los dos llegaron al mismo nivel de ingenio desde dos maneras muy diferentes. Se podría decir que en un sandwich entre Motwn y Stax, yo soy el embutido. Eso es lo que soy.

¿Cómo empezaste en el mundo de la música?

Empecé como mucha gente en EEUU en un concurso de talentos. Todo el mundo me decía: James Brown tiene que ser tu padre. Me parecía mucho a él. Pero yo estaba muy metido en Sam Cooke y en el sonido Motown y también en Jerry Butler. Me pidieron que cantara una canción de James Brown. Yo tenía trece años. Acepté. Ví como las chicas se volvían loco y pensé: ¡esto me gusta del copón!

¿Qué canción cantaste?

«Out of Sight» (NdR. Empieza a cantarla por teléfono). Desde entonces no he parado de moverme. De viajar por todo el mundo. Ya llevo 40 años en el negocio y creo que ahora tengo incluso más energía que al principio. La gente viene a los shows, los periodistas me prestan atención, hay cámaras en los conciertos y esto es gracias a My World. Me pone nervioso tanta atención. En el buen sentido.

Tu empezaste grabando en los setenta y por aquella época dijiste que querías volver a la música genuina, que querías devolverle ese sentimiento feo y crudo…Puede que empezaras en mala época, ¿no?

La música soul ha tenido muchas formas y se ha expresado de muchas maneras. En aquella época sentí que se estaba dulcificando todo demasiado y yo quería volver a las raíces, pero al final quien manda es el gusto del público. Uno tiene que ser fiel a lo que siente e intentar no desviarse demasiado de él. De todas formas siempre ha habido muy buena música. En todas las épocas, antes y ahora.

¿Y qué piensas de los nuevos artistas jóvenes que están triunfando en la música soul como James Hunter o Eli Paperboy Reed?

A mi me gustan todos. Ahora mismo estoy escuchando mucha música nueva, pero no consigo recordar los nombres. Pero sí tengo la sensación de que se está haciendo buena música soul hecha por las nuevas generaciones. Especialmente me acuerdo de Duffy. Me encanta lo que está haciendo.

Tu colaboraste con Sharon Jones en su tema «Stranded» de su segundo álbum. ¿Cómo fue la experiencia?

Sharon es una mujer especial. Una de las mejores personas que conozco. Me encanta compartir cosas con ella. Es real. Los dos tenemos una forma muy parecida de entender y vivir la música. Ella me llena a mi y yo la lleno a ella. Espero que con su próximo disco venda millones de copias porque se lo merece.

Publicado en la revista Ruta 66 en el nº270 de Abril de 2010

La misteriosa levedad de un mito: conversaciones con Jim

Si alguna vez me imaginé a mí mismo entrevistando a Jim Dickinson, lo hice a lo grande. Dejadme que os situe. Me veía debajo de un porche de madera carcomida, pintada de pintura blanca ahuyentadora de mosquitos, abrazado por columnas de estilo clásico. Era una casa colonial situada en algún suburbio cercano a Memphis, un lugar tranquilo y apacible, en medio de un atardecer cetrino. Podía oler los rastros de todas las barbacoas humeantes y oír un suave rumor blues provinente de un jukebox de algún garito cercano. Gritos gospel de la vecina de al lado tendiendo la ropa atravesaban la calle. Yo estaba sentado en un destartalado balancín de mimbre barato importado de Tailandia, y Jim, frente a mí, reposaba sus carnes en una sofá forrado de pana lisa. De estos que se ablandan cuando uno se sienta. Estábamos relajados, fumando Camel sin filtro y degustando el suave aroma a madera de un buen bourbon de Kentucky.

Me veía hablando con el bueno de Jim. Con la calma, charlando de los viejos tiempos, de sus inicios en su Memphis natal, de sus discos de estudio, de sus colaboraciones con la realeza del rock, de sus trabajos para Atlantic, de sus tareas de productor para grupos capitales del pop rock subterráneo como Big Star o Replacements, de sus hijos, los North Mississippi Allstars, de sus inquietudes, de sus temores y de sus esperanzas. Entre risas y tragos. Degustando cada gesto, cada sonrisa, cada reflexión. Amarrados en románticas filosofías de bolsillo.

Jim se me intuía como un tipo bonachón. Amante de la vida tranquila. Un degustador del tiempo, un arqueólogo de sus orígenes. Un amante de sus raíces. Un tipo familiar y casero, dicharachero, querido por los suyos y respetado por todo el que lo conoce. Responsable pero instigador de revoluciones, padre de familia, pero bebedor incansable. Un tipo al que la edad no le había mermado la esperanza de seguir aprendiendo cada día un poco más.

Porque, tal como lo veo yo, Jim es una de las últimas leyendas vivas de la vieja mitología rock. Un tipo que, pese a su status, su trabajo y su carrera, sigue evolucionando, sigue soñando y sigue empeñado en sacar buena música de su atrotinado piano. Excavando en ese pozo de sabiduría que es su conocimiento de la música popular americana facturada en el último siglo. Ajeno a modas, creando estilo, encontrándose a sí mismo de la misma forma que un cocodrilo espera a su presa en el delta del Mississipi. Paciente y furtivo.

Todas estas fabulaciones me hacía yo, al pensar en una hipotética entrevista con el bueno de Jim. Pero quedaron en eso, en desvaríos oníricos de un fetichista consumado. Porque la cruda realidad es que mi ansia para que todos ustedes y yo pudiéramos conocer al personaje más a fondo, me hicieron hincharme de pragmatismo y echar mano de las nuevas tecnologías. Crucé por la vía rápida el Atlántico en un solo clic. Así mandé un extenso cuestionario vía emilio a su mujer, la gentil y simpática Mary. Y de esa manera, gracias a su intervención e intermediación, y a la paciencia de Jim en rellenar los numerosos blancos de mi interminable cuestionario, hicieron posible ese artículo.

Pero yo no ceso de pensar en aquellas conversaciones debajo del porche, y ese bourbon y el humo de un Camel sin filtro rasgando mi campanilla. Mi propuesta es que lo imaginen también ustedes. Y que lo disfruten.

¿Cómo es un día normal en Memphis?

No creo que ningún día en Memphis pueda ser considerado normal. Yo vivo en Tate County , Mississippi, al lado de una pequeña comunidad llamada Independence.

¿Cómo te metiste en el mundo de la música?

Entré por la puerta de atrás. Mi primer trabajo fue junto a Chips Moman en los American Studios en 1964, aunque mis primeras sesiones de verdad fueron junto a los Gentrys.

¿Cómo era el ambiente de Beale Street por aquellos años?

Nos situamos en 1950, cuando por primera vez experimenté el ambiente de Beale Street. En ella emergía una próspera comunidad afro americana, entre tiendas de empeño y salas de billar. Yo firmé mi primer contrato con Rubin Cherry, propietario de la famosa tienda de discos Home of the Blues donde Elvis y toda la gente del mundillo compraba los discos.

¿Qué tiene de especial el sur que influencia a todos los músicos?

El sur ha producido la música más original de todo el siglo XX. No tiene nada que ver con el resto de los Estados Unidos. De hecho somos una nación soberana derrotada en una guerra. Realmente creo en lo que te voy a decir. Creo que hay un espíritu de la música que visita periódicamente Memphis, Nashville, New Orleáns, Muscle Shoals y el Delta del Mississippi, es un espíritu agitado que habla con una voz fantasmagórica de una forma inverosímil. Los artistas del sur canalizan este espíritu y escuchan esta voz para crear todo su material.

Tu grabaste en Sun Records. ¿Cómo fue trabajar con Sam Philips? ¿Aprendiste algo de él en el oficio de productor?

Soy el único artista blanco que ha grabado para Sun y para Atlantic. Es imposible describir la energía que uno recibe ante la fuerza y el poder de ser producido por Sam. Es como si estuvieras todo el tiempo hipnotizado. Aprendí mucho de Sam, pero también de Jerry Wexler, Johnny Vincent, Tom Dowd y Jenny Waronker. Aunque del primero que aprendí fue de Paul Baker en Baylor Theater en Waco, Texas.

Llegaste a tocar con bluesmans legendarios como Furry Lewys o Fred Mcdowell. ¿Cuál era su visión de la música?

Furry Lewis era un barrendero. Barrió Beale Street con una escoba y un cubo de la basura dos veces al día durante 35 años, y estaba mucho más orgulloso de ello de lo que nunca estuvo de su música. Fred nunca me gustó. Con quien más toqué fue con Sleepy John Estes, que era realmente increíble. Bukka White también fue uno de los grandes, toqué con el y siempre le parecí un tío gracioso.

Tu eras un chico blanco tocando en una comunidad negra ¿Cómo se comía todo eso?

Cuando yo empecé tocando en combos interraciales durante los cincuenta, tocar con afroamericanos era literalmente ilegal. Esto provocó mucha tensión en mi familia. Pero aguanté. Era la única forma de conseguir aprender lo que quería.

Recientemente has tocado con bluesmans desconocidos como T Model Ford o R.L. Burnside, gente que se ha pasado 40 años haciendo lo mismo y que de repente se convierten en un preciado tesoro para la comunidad musical ¿Cómo lo han vivido ellos?

R.L. Burnisde fue un caso raro, ya que estuvo fuertemente influenciado por la música moderna y el punk rock. No hay ningún caso como él entre los representantes del blues más primitivo. T-Model Frd es una verdadera fuerza de la naturaleza, con un gran sentido del valor y del orgullo. Parece que para él el tiempo está de su parte.

¿Tú empezaste como músico de sesión o hiciste tus primeros pinitos en una banda?Empecé con una banda en el high school llamada The Regents. Uno de los cantantes, Charles Heinz, grabó el segundo single para Stax, cuando aún se llamaba Satellite. Una canción llamada Prove Your Love

Imagino que cuando la British Invasión llegó a los States debió ser como una especie de shock para vosotros.

No, para nada. Los Stones tocaban una especie de mix entre el sonido del delta y el sonido Chicago. El mismo material que tocaba yo con mi banda en la high School.

Y al final acabaste tocando con ellos. ¿Cómo los conociste?

En 1969 mi amigo y músico Stanley Booth estaba girando con los Rolling Stones. Ellos buscaban algún sitio para grabar que estuviera bajo la influencia del sindicato de músicos americanos y yo estaba totalmente disponible por aquel entonces.

¿Cómo fueron la sesiones con ellos? ¿Eran gente fácil para trabajar?

Durante las tres noches de sesiones en los estudios Muscle Shoals con los Stones, aprendí la importancia de la creatividad basada en la espontaneidad. Me recordó muchísimo cuando empecé tocando con mi banda en el high school.

Tú tocaste en Wild Horses, ¿No se cabreó Stu porque tocases sus partes de pino?

Stu no sabía tocar acordes menores. Wild Horses empezaba con un si menor, así que él no quiso tocarla.

¿Participaste en más canciones fuera de los créditos del disco o fue Wild Horses la única canción?

Estuve presente en You Got to Move y Brown Sugar, pero realmente sólo toqué en Wild Horses.

¿Puedes explicarnos como acabaste apareciendo el en el documental Gimmie Shelter?

Yo tenía el último porro y Keith lo sabía, así que se sentó en el diván que había en la sala, justo a mi lado, durante el play back de Wild Horses. De esta manera pudo compartir conmigo el último canuto.

Después empezaste como músico de sesión para Atlantic Records y entre muchos otros discos tocaste en Spirit In The Dark, uno de mis discos favoritos de Aretha. ¿Cómo fue trabajar con ella?

Arteha es más prima donna que Mike Jagger. Es una pianista excepcional. Pero tenía un séquito de 30 personas a su alrededor así que no tuve demasiado contacto. Pero bebía Orange Tommys (ginebra y zumo de naranja)

Y también trabajaste con Eddie Hinton. Siempre me he preguntado por qué no consiguió tener éxito con lo increíblemente bueno que era.

Hinton tenía más talento musical y potencial que cualquier otro músico que haya conocido jamás. Cundo te aventuras en la oscuridad, en lo desconocido, siempre hay una presencia extraña que te envidia y que no quiere que estés ahí. Eddie no sabía afrontar la derrota, y perdía una y otra vez. No podía soportar la falta de capacidad de la industria para entender y para responder. Se lo tomaba todo muy a pecho, y el pecho acabó estallándole.

Al final acabaste publicando tu propio material con tu disco Dixie Fried.¿ Por qué tardaste tanto? ¿Cuál pensabas que sería la respuesta del público?

Bueno, antes de Dixie Fried había grabado un par de singles para Southtown, la discográfica de Hill Justis y un single para Sun (Cadillac Man, Sun 400) y un single que nunca fue publicado, para Home of The Blues. Yo había dejado los Dixie Flyers, la banda de sesión para Atlantic, después de 6 meses y 14 álbumes en los que participamos. Dixie Fried sirvió para completar mi contrato con Atlantic. La edición se retrasó un año. Cuando al final salió, yo estaba trabajando con Ry Cooder y me fue imposible montar una gira para promocionarlo.

¿Cómo empezaste a saltar al otro lado del cristal y a asumir tareas de productor?

En 1964-65 produje a Lawson y algún grupo más para Ardent Records. El grupo tenía a Ferry Manning a los teclados.

Uno de tus primeros trabajos como productor fue con Big Star. Ellos eran de Memphis pero su música no parecía para nada ser de allí. ¿Qué razón te llevó a trabajar con ellos? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Alex Chilton?

Alex me quería como productor. Fue una de las experiencias artísticas más gratificantes de mi vida.

También acabaste produciendo a los Replacements y su Please to Meet Me, ¿Cómo fue todo? Imagino que Wasterberg sería un hombre difícil y Stinson un tío más relajado.

Los Replacements acudieron a mí porque oyeron mi trabajo con el Third de Big Star. Tommy tenía los 18 recién cumplidos y era una de las energías artísticas más potentes que nunca me haya encontrado jamás. Westerberg era realmente desafiante, pero era un tío realmente sensible.

Ellos venían del punk pero acabaron facturando clásicos del pop rock underground. ¿Sabían lo querían o confiaban en la opinión del productor?

Lo del punk era por actitud. El power pop era su formato musical. Ellos decían que trabajaban para conseguir un disco adulto sin que eso les hiciera comprometerse con nada. No creo que nunca confiaran en nada de lo que les dije. Eso fue inteligente por su parte. Creo que aprendí tanto de ellos como ellos aprendieron de mi.

También me gustaría preguntarte por tu trabajo con Ry Cooder y su pérdida de identidad adentrándose de lleno en material muy alejado de sus orígenes y mucho más cercano a la World Music

Yo no creo que Cooder haya perdido sus raíces, al contrario, ha profundizado en ellas. Sencillamente creo que se ha perdido en su fascinación por la música cubana y que se consumió con tanta gira sin control de su entorno. Es una persona complicada que se aburre con suma facilidad.

¿Cuál es tu opinión del trabajo que ha hecho Rick Rubin como productor de Johnny Cash? ¿Es este un caso en que el artista es tan importante como el productor?

Cash ha sido el único artista que podríamos incluir en la categoría de Dylan. Rick Rubin es un hombre con suerte y la suerte tiene mucho que ver cuando te enfrentas a la tarea de hacer un buen disco.

¿ Ahora mismo, cuáles son tus productores favoritos?

Yo soy mi productor favorito. Admiro también a David Z, Dr. Dre, Don Smith y John Rich de Nashville. Aunque la mayoría de mis productores favoritos están muertos. La producción verdadera está desapareciendo de la tierra como los dinosaurios.

¿Cómo conociste a Bob Dylan?

El primer día que me encontré con Dylan fue en una cena que organizaba Jerry Wexler en Hollywood. Los invitados éramos yo, Cooder, Ricky Lee Jones, Win Wenders y el propio Dylan.

Hay muchos músicos que se acaban cansando de tocar con él…

Trabajar con Bob es probablemente el punto más álgido de mi carrera y para nada se me puede ocurrir cómo alguien puede cansarse de tocar con él, sobretodo porque que su show nunca es igual y cada día cambia. Sería algo así como cansarse de tocar con Miles Davies. Imposible, ¿no?

¿Cómo te sientes cuando Dylan dice que si tú estás en la banda no se tiene que preocupar de nada más?

Este es el cumplido más increíble que me han dicho jamás y me hace sentir realmente orgulloso.

¿Me podrías explicar cómo fueron las sesiones de Time Out Of Mind de Dylan y cómo fue trabajar con Daniel Lanois?

Yo era un gran fan de Daniel Lanois y ya había trabajado en su fantástico estudio de New Orleans un par de veces, aunque las sesiones de Time Out Of Mind fueron realmente únicas y distintas a las otras veces. Doce músicos en la sala, tres sets de batería montados. Todos los grandes músicos de sesión estaban allí esperando su turno. Daniel estuvo todo el tiempo muy cortés conmigo aunque como productores trabajamos de manera muy distinta.

¿Cuál es tu opinión de sus últimos discos?

Yo he sido un gran fan de Dylan desde su primer disco y hasta el día de hoy, aunque creo que lo de la auto producción es sólo un mito que él ha creado.

¿Cuál es la historia de tu banda Mud Boy&The Neutrons?

Mud Boy lo formamos una pandilla de viejos amigos. Nuestra intención era preservar el espíritu del Memphis Country Blues Festival de los años sesenta.

¿Por qué es tan sumamente complicado encontrar vuestro material?

Nunca intentamos ser accesibles o populares para nada. Tal y como dijo Dylan, “Mud Boy and The Neutrons es la gran banda que nadie puede encontrar.

Nunca girasteis, ¿Verdad?

Nuestro tour mundial fue Oxford, Fayettville, Arkansas y Nueva Orleans. Nuestro guitarra solista estaba en libertad condicional y esto le imposibilitaba salir del estado y nuestro percusionista tiene la entrada prohibida en dos aerolíneas nacionales. Todo esto sumado al hecho de que nuestra audiencia se centra en el sur, hace que no nos planteemos movernos de allí. Cuando empezamos sólo tocábamos en periodos vacacionales y no aceptábamos dinero por tocar. Nuestra máxima es celebrar el ritual de la vida cada día.

¿Cuál es la razón por la que tardas tanto tiempo en grabar? Algún día mataras a tus fans de un ataque de ansiedad

He preferido centrar mi carrera en crear detrás de una cortina y hablar a través de otros artistas. De todas maneras últimamente estoy intentando inundar el mercado con mi música, creo que aún lo puedo conseguir pero el tiempo pasa rápido.

Con alguien que empezó escuchándote con Dixie Fried, ¿Qué más le recomendarías de tu propio material?

Terapia

Tú has trabajado con tus hijos como productor y como músico. ¿Cómo te sientes produciéndoles?

Siento que puedo sacar algo de ellos que nadie más puede. Tenemos una comunicación no verbal intensa. Y conozco como nadie sus capacidades.

Publicado en la revista Ruta 66 en el nº 236 de Marzo de 2007

Cuando la madrugada se menea en un vaso de Scotch.

LOS TWILIGHT SINGERS PRESENTAN SHE LOVES YOU COMO LA MEJOR FORMA DE LIBERAR LAS FOBIAS INTERNAS A TRAVÉS DE LA CREACIÓN AJENA. UNA CLARA REIVINDICACIÓN DEL PODER DE UNA CANCIÓN. UN PUÑADO DE CLÁSICOS AL SERVICIO DE LA HONESTIDAD.

Muchos pensaron que The Twilight Singers era una artimaña, una excentricidad del loco de Gregg Dulli para dar descanso a su banda de siempre, los Afgan Whigs, y así poder volver al ruedo con las pilas recargadas. No nos vamos a engañar, yo mismo lo pensé, y fue por eso o por el cabreo de la defunción de los Whigs, que al principio no presté demasiada atención a esta nueva aventura. Aunque Dulli siempre se encargó de dejarnos claro que el pasado es sólo eso, pasado y que no hay más tu tía. Al final veo que le vamos a tener que dar la razón. Porque, con la tontería y sin darnos cuenta, los Twilight Singers se han labrado una discografía que empieza a tener su propio peso.

Y si nos paramos a pensar y miramos por el retrovisor, es alarmante ver como muchos de los colegas de su generación cayeron: su gran amigo Eliott Smith, Jeff Buckley o Kurt, y cómo otros sucumbieron al aburguesamiento que el código del tiempo brinda amable, como Edie Vedder, Chris Cornell u otros waltrapillas de la llamada generación 90’s. Pero Dulli sigue empujando. Siempre con sus maneras high class, hurgando en el binomio pasión y estilo. Sin importarle demasiado las consecuencias. Cabalgando y domando su instinto.

Y con los Twilight Singers ya lleva tres discos. Twilight Singers Placed By the Twilight Singers, Blackberry Belle y el que nos viene a presentar ahora, She Loves You. Una obra que nace de sentimientos reales y arranca de cuajo cualquier atisbo de balance emocional. Tormentas y sonrisas rotas. Madrugada y asesinatos al alba. Dulli nos propone una serie de reencuentros, que basculan dentro de su plano estético habitual. Para ello escoge con clase y savoir faire aquellas versiones que le sirven para traducir unas emociones concretas. Pondré unos ejemplos sencillos. Con «Strange Fruit» expulsa la frustración de una injusticia, con el «Hard Time Killing Floor» nos hace sentir solos en la madrugada, con «Black Is the Colour Of My True Love’s Hair» nos habla de la conciencia de la libertad y con «Love Supreme» nos advierte del deber de la espiritualidad. Son clases magistrales de cómo interiorizar el poder de una canción ajena y convertirla en una herramienta perfecta para expresar emociones propias. Un gran trabajo en el que Dulli consigue imprimir su sello en cada una de las versiones que nos propone.

Y como su obra, Dulli se perfila como un personaje inquietante y contradictorio. Con una sonrisa volátil y unos ojos hambrientos, entre la cordura y la locura. Me lo presentan en un hotel cercano a la sala donde va a tocar después. Y me recuerda un poco al Joe Pesci de Goodfellas. Siempre al borde del imprevisto. Pronto me invade el instinto empático y esa necesidad de tenerlo de mi lado. No se si será el miedo, el respeto o el fresco recuerdo gravado en mi mente de ver cómo hizo enloquecer todo el público en la londinense sala Astoria en una épica actuación con los Whigs en un ya lejano año 99. Pero decido jugar a tiro seguro. Saco de la chistera mi viejo truco de la botella de vino y todo acaba en una gran charla entre amigos. Un Dulli parlanchin nos aclara un poquito más sus inquietudes, nos explica sus esperanzas y su particular manera de ver las cosas. Tengo la sensación de estar con un hombre con el corazón duro, y el alma rota por una vida cargada de vida. Ante ustedes Mr. Gregg Dulli, a corazón abierto.

¿Qué le pides a una canción para que realmente te guste?

Me tiene que hacer sentir algo. Alegría, tristeza, que me vengan ganas de follar, o de matar, o dormir, o bailar. Me tiene que afectar de alguna manera. Para She Loves You necesitaba que las canciones me permitieran sentir que podía desparecer dentro ellas. Era la única manera de interiorizarlas y poder expulsarlas a mi modo. Tenía que conseguir poder cantarlas como si fueran mis propia canciones.

Es curioso el poder que puede llegar a tener una canción y cómo puede llegar a influenciarnos en nuestras vidas. ¿Podrías decirme cuál es la primera canción que recuerdas?

La primera canción que recuerdo y que me volvió totalmente loco, es I Want You Back de los Jackson 5. Yo tenia 6 años cuando la escuché por primera vez en la radio del coche de mi madre. Recuerdo que me quedé tan pasmado que, al día siguiente, mi madre me compró el single. Aún lo conservo, aunque es imposible escucharlo. Está todo rallado de haberlo pinchado miles de veces. Todavía sigue siendo mi canción favorita. Son los dos minutos y 58 segundos más perfectos que haya escuchado nunca.

Billiy Holiday dice en sus memorias que nunca ha oído una versión mejor del Strange Fruit que la suya. Y que le jodía mucho que se la pidieran en un concierto porque le afectaba mucho cantarla. ¿Por qué decidiste hacer esta versión?

El año pasado unos miembros del Ku Kux Klan en Georgia, USA cogieron a un chaval negro y lo colgaron de un árbol. Cuando leí la historia me cabreé tanto que no me lo podía creer. Me refiero a que un hecho así es horrible en cualquier época pero, ¡ que esto ocurra en el año 2003! Así que le conté la historia a Mark(Lenegan) y le dije que pensaba que Strange Fruit recogía a la perfección el sentimiento de frustración que percibía en aquel momento. Estuvimos de acuerdo y nos decidimos a hacer la canción. Fue por esto que nos quedó de esta forma tan rabiosa y apocalíptica.

Me encanta cómo os ha quedado el tema de Skip James “Hard Times Killing Floor”. ¿Cuáles son tus bluesmans favoritos?

Leadbelly, Skip James, Mississippi Fred McDowell, Robert Johnson. Me gusta este tipo de material. Es lo más honesto que puedas escuchar, tan sólo un instrumento y la voz, suena realmente solitario y todos nos hemos sentido solos alguna vez. Suena a nocturno, que es mi periodo favorito del día y, aparte, es el momento en el que uno se puede sentir más solo. Mark y yo cuando grabamos la canción a las cuatro de la madrugada, sentí que había muchos fantasmas en la habitación. Tenia la sensación de que estaban entre nosotros toda la gente que hemos amado y ya no está a nuestro alrededor. Esta canción es para todos ellos.

¿Has visto la serie de documentales sobre el blues que ha producido Martin Scorsese?

¡Oh si! Es un material increíble! Me encanta el DVD de Win Wenders cuando se encuentran en el escenario Skip James, que era un predicador, y le dice a Leadbelly, que era un alcohólico y adicto a las drogas, que está malgastando su talento. Es tremendo. Ya no pasan este tipo de cosas hoy en día. Bueno, puede que en los inicios del Hip Hop, aunque últimamente tampoco. Pero aún quedan algunos grupos honestos como Nas o Jay-Z, aunque la mayoría de Hip Hop ahora sea más en plan, mira mi coche, mira mi chica, mira mis joyas, …

Bueno, puede que la era del blues rural, en los 20’s, 30’s y 40’s una canción significaba mucho y tenia un gran poder mientras que ahora parece más un producto de marketing.

Hay demasiadas canciones, demasiadas bandas y demasiada gente. Creo que para estar en una banda se debería pasar un examen (risas). En serio, para mi el final de la inocencia fueron los 70’s, sin internet, ni MTV. Sólo las revistas, los conciertos y las orejas, todo parecía ser más puro y parecía tener un sentido. Ahora todo es tan fácil. Te bajas una canción de éste, te bajas un álbum entero del otro, no se…puede que sea demasiado romántico para la época que estamos viviendo.

¿Cómo fue el proceso de selección de los temas para She Loves You?

Me gustaba una chica en California. Pero a ella le gustaba un amigo mío. Yo andaba loco para por tener una cita con ella. Mi amigo me dijo que se lo pidiese, pero yo dije que no, porque tenía muy claro que no era a mi a quien quería. De ahí es de donde saqué el título. Del desamor. Así que tracé los temas para que capturaran este feeling de rechazo de esta chica hacia mí.

Tú has colaborado con Mark Lengan. Creo que los dos tenéis una forma de escribir y de concepción artística bastante parecida, al menos en lo que a la esencia se refiere. ¿Qué nos va a dar esta relación en el futuro?

Estamos trabajando juntos en un disco, somos los Gutter Twins. La verdad es que tendría que estar acabado pero los dos estamos muy ocupados. Él esta girando presentando su último disco Bubblegum y yo estoy con los Twilight Singers. Ahora vamos a tener algo de tiempo libre hasta las navidades y aprovecharemos para poder terminar nuestro disco. Vamos a necesitar estar un par de semanas concentrados en ello. Hemos decidido que vamos a tocar todos los instrumentos entre Mark y yo.

Muchas veces cuando la prensa habla the Twilight Singers aún se refiere como la banda paralela del cantante de Afghan Whigs. ¿Cuál es el futuro real de Afghan Whigs?

El futuro es que no hay futuro. Rompimos hace ya unos cuatro años. Pero no hay ningún mal rollo entre nosotros. Estos chicos son mis hermanos pero llegamos a una situación difícil, en la que cada uno vivía en un estado diferente y era realmente complicado tocar música juntos. Yo tengo que tocar donde vivo, y no me apetece tener que coger una avión para tener que ensayar con mi banda; plantarme en otro sitio y decir: hey! vamos a hacer un tema.

Después de haber estado tanto tiempo en multinacionales ¿Cómo te sientes al volver a trabajar con una indie?

No volvería nunca a trabajar con una gran compañía. Al principio te dan mucho dinero pero después no paran de quitarte la pasta. Te pasan la factura del hotel, del avión, de las comidas, y al final te quedas sin nada. He visto a bandas vender millones de discos y no hacer nada de dinero. Ahora, por cada disco que vendo yo gano la mitad. Puede que venda menos discos pero yo veo mucho más dinero. Sin hablar del tema personal. En una major eres uno más y nunca sabes muy bien con quien tienes que hablar, te sientes más bien como un producto, mientras que en una indie es todo mucho más fácil y la gente te valora mucho más como persona y reconoce el esfuerzo de tu trabajo.

El otro día estaba viendo el documental Standing in the Shadows of Motown y viendo las actuaciones de Ben Harper o Joan Osborne con los Funk Brothers pensé que hubiera sido un sitio ideal para invitarte.

Me hubiera encantado poder cantar al lado de estos músicos tan increíbles. Ví el show en el House of Blues de Los Angeles y fue realmente espectacular. Joan Osborne canta el What Becomes Of The Brokenherated de Jimmy Ruffin de una forma magistral. Definitivamente, hubiera sido grande poder tocar allí, pero…

¿Puedes explicarme cómo fue la experiencia de hacer la banda sonora para la película Backbeat?

Estuvo muy bien. Lo hicimos en dos días con Thurston Moore, Mike Mills, Don Fleming, Dave Grhol. Dave Pirner no estuvo allí, llegó dos semanas tarde así que yo canté todas las canciones. El gravó sus partes vocales después. Henry Rollins vino para cantar Love Me Tender. Ensayamos durante un día y lo grabamos en dos. Fue uno de los mejores momentos de mi vida, lo único que tuvimos que hacer fue beber y hacer ver que éramos los Beatles.

Siempre has tenido una relación estrecha con el cine, ¿Cuáles son tus pelis favoritas?

El Ladrón de Bicicletas, Ciudadano Kane, me encanta Scorsese, los Hermanos Cohen, Hitchcock, Billy Wilder, John Ford, Sam Peckinpah, este tipo de material. Aunque una de las películas recientes que más me ha impactado es un film japonés llamado Suicide Club. La primera escena es en el metro de Tokio y ves como 50 niñas vestidas con los uniformes del colegio, dulces y celestiales, se tiran juntas a la vía del tren y se matan todas. Cuando ví aquello no lo podía creer, ¡tienes que verla ya!. Es realmente impactante.

¿Si pudieras escoger, ¿qué banda sonora te hubiera gustado componer?

Me encantaría haber hecho el soundtrack de Grupo Salvaje, o la música para Sangre Fácil de los hermanos Cohen.

Por último, te voy a decir unas palabras y tu tienes que escoger una canción. Fácil.

Sexo – Let’s Get It On de Marvin Gaye

Violencia – Smash it Up de The Damned

Muerte – Strange Fruit

Melancolia – The Beautiful One de Prince

Noche – Where did You Sleep Last Night de Leadbelly

Felicidad – Superstition de Steve Wonder

Libertad – Death or Glory de The Clash

Publicado Por Ruta 66 Febrero de 2005

¡HIJOPUTA HIJOPUTA!

LOS CHICOS

Hijoputa hijoputa: los chicos y un catalán en Madrid

Seré telegráfico. Aunque la entrevista dé para un libro. Pero quiero que se publiquen al máximo sus palabras. No las mías. De chuza en Madrid. En un bar con un camarero hijo puta. Duro de pelar. Primero nos mira raro. A la quinta ronda parece ser cómplice de nuestro atraco verbal. Va igual de mosca que nosotros. A cada rato se acerca a nuestra mesa y grita en la grabadora hijoputa hijouputa y sonríe. Nos lo hemos ganado. Con los Chicos hablamos de su ultimo disco We Sound Amazing But We Look Like Shit. Por aquel entonces apenas había podido escucharlo un par de veces. Hoy lo tengo claro. Por fin han conseguido un buen disco. Ya era hora. Su mejor galleta de lejos.

A veces no tengo claro si tenéis la banda para conocer a vuestros ídolos o si son vuestros ídolos los que quieren conocer a la banda…

Gerardo: Tocar con nuestros ídolos, que lo hemos hecho con unos cuantos, es realmente la polla. Roy Loney, Johnny Casino, los Pirates, los Sonics…mucha gente que son de nuestras mayores influencias.

Rafa: Joder y con los putos Oblivians y los Gories y con Reigning Sound. Anda que no le dimos la vara a Greg Cartwright. Acabó hasta los cojones de nosotros.

Como banda castiza que sois, me sorprenden a veces esas conferencias internacionales de alto copete que tenéis y encima a cobro revertido, le ponéis jeta, lo buscáis para más pedigrí, no me jodáis.

R: que no tío, que nos lo hemos encontrado. Nos ha ido surgiendo en la carretera. En serio.

A mi no me engañáis.

G: Coño mira. Turmix nos puso a telonear a Coyote Man en nuestros principios. A raíz de ellos empezamos a hacer giras por Inglaterra y allí fuimos a un festival en el que coincidimos con Southern Culture On The Skids y sintonizamos de la hostia. Hicimos buenas migas y así los teloneamos cuando vinieron a España.

R: Todo de forma muy natural. Ejemplo: Eddie&The Hot Rods. Somos fans de toda la puta vida. Y te das cuenta que esos grupos que yo no asimilaba con un espíritu de el do it yourself, y de el hola que tal te llamo si que lo son y de repente te encuentras hablando con Eddie& The Hot Rods. Al final es mucho más cercano de lo que pensábamos y no sabes cómo y Johnny Casino se convierte en un gran amigo tuyo. Ellos en España y nosotros en Inglaterra se mueven en el mismo circuito.

G: Juancho, gran amigo nuestro, bajista y manager de Paul Collins, el otro día nos contaba que ha estado en Australia y que allí estuvo hablando con Johnny Casino y con King Khan de nosotros y el calimotxo. ¡El calimotxo tronco!

Rafa: Tio el calimotxo es nuestro mejor embajador. Nos ha pasado mas de una vez en Inglaterra de estar cerca del garito donde vamos a tocar y acercarse gente y empezar a cantar: ¡The cheapest wine and the cheapest coke make the best calimotxo! (NdR. EL vino más barato y la Cola más barata hacen el mejor calimotxo) que son canciones de chuza que nos hemos inventado por allí y que la peña las ha abrazado. ¡La cultura calimotxera no a guiado en ultramar!

Ok. Me habéis convencido. Contarme la anécdota que hay detrás del título de vuestro último disco.

R: Estábamos en el Blast Of, un festi de Nottingham donde tocamos con los Gories y los Oblivians. Ya habíamos acabado nuestra actuación. Bajaba sudado hacia el camerino. Iba con unos mocasines de plástico que me había comprado y que me jodieron toda la gira. Y de repente se me acerca una vieja recontragorda como un armario con nuestro disco anterior entre los brazos y me dice: You sound amazing (NdR. Sonáis de cojones). Y yo digo: guay. Pero entonces me suelta: But you look like shit (NdR. Tenéis una imagen de mierda). Entonces me vino un flash y le dije: Gracias señora, me acaba de dar usted el título de nuestro próximo disco. Luego charlando con ella me contó que había sido estilista de los Zeppelin en los setenta. Impresionante. Claro con tres calvos en la banda no me extraña que nos dijera esto. Entonces entré al camerino y se lo conté a estos y empezamos a repetir la frase obsesivamente y allí mismo hicimos la canción.

Creo que este tema es una secuencia trash perfecta de «Two For The Price Of One» de Larry Williams y Johnny Guitar Watson, canción que habéis versionado en directo un montón de veces.

R: Pues ahora que lo dices puede que tengas razón.

G: Gran definición. Otra fue cuando Dirty Water nos dijeron que sonábamos como los Sha na na y Black Flag.

¿A nivel compositivo, cómo os organizáis?

R: La película va así. Básicamente Antonio o Gerardo vienen con una guitarra. Muy currada, con sus partes y todo, que de primeras acostumbra a sonar como si un bluesman se hubiera tomado anfetas y estuviera haciendo una versión de Iron Maiden. Porque sin letras yo escucho mazo de cambios y lo veo como una cuesta arriba en la que yo tengo que trepar para encajar estos cambios con cosas que yo luego tendré que hacer encima. La tocan ocho veces. Entonces yo pregunto: ¿cómo va de partes? Y ellos con la boca van cantando cha cha na na cha cha na na y ahora viene el estribillo: cha na na na. Y termina: cha na na pa pum. Entonces yo digo: vamos a tocarla, la grabamos y la oigo en casa. Entonces salta Manu y dice: ¿ por qué no probamos con un re sostenido séptima? Y yo digo: hacer lo que os salga de los cojones pero tocarla. La registramos y me la llevo en MP3 y me la escucho en todos los sitios; en casa en, el metro, de chuza a las seis de la mañana…y ellos me van llamando: ¿has sacado ya melodía para tal tema? Yo voy grabando las melodías en el móvil cada vez que se me ocurren y entonces llego al local y las tengo que ir identificando hasta que entiendo para que canción es. En esencia el 80% de música la hacen los gemelos, el resto Manu y alguna Piña y yo hago las melodías de voces. Aunque en los dos últimos discos Manu y Piña se han implicado un poquito en echarme una mano en las melodías y la verdad es que con el último es la primera vez que estoy contento con ellas.

¿Cómo es trabajar con Mike Mariconda, el productor de vuestros últimos discos?

G: Yo no sabía lo que era un productor hasta que conocí a Mike. Siempre me acordaré de la primera vez que vino al local. Se implicó des del primer momento con todas las canciones, tanto en composición, como en letras, como en lo que hiciera falta. Sobretodo en composición. Siempre con ideas.

R: Siempre entiende muy bien la dinámica del grupo. Es decir en el estudio estamos tomándonoslo en serio pero también nos mola echarnos unas risas y somos peña que nos gusta disfrutar. Y él no se como lo hace pero encaja a la perfección emocionalmente, y sintoniza con ese sentimiento, que al final es lo más importante. Ojala lo podamos tener por muchos años. Una de las virtudes que tiene es que llega al estudio, enciende los amplis, toca las tuercas y de repente hace craaanc y es exactamente el sonido que estábamos buscando.

G: Yo le dejo total libertad y le digo: haz lo que quieras con mi ampli. Sabes perfectamente lo que nos mola y como queremos sonar. Yo sé que hacer con mi ampli en un concierto, pero para una grabación es totalmente distinto. En este aspecto ha habido una diferencia abismal entre el anterior disco y el nuevo. Con el anterior llegó al estudio y puso la distorsión al diez, con este al revés. Volumen arriba y distorsión abajo.

R: Entendió que estábamos en otro rollo. Dentro de la grasa, pero en otro rollo. Estábamos en local untados en aceites corporales y sonaba alguna canción y daba miedo porque decíamos: ¿En serio vamos a grabarla? Pero Mike pilló este sentimiento a la primera y trabajó subordinado a él. Maneja los mismos referentes que nosotros y esto es vital en un productor. Él sabe que nos molan los Oblivians pero que también nos flipan NRBQ.

G: En gustos somos hermanos. Parce un gemelo más. Con este disco se quedó a dormir en mi casa y el tío se quedó mirando mi colección y me dijo: macho son los mismos discos que tengo yo en casa.

R: Y lo mejor es que está orgulloso de grabar con nosotros y te hace sentir muy orgullos a ti también. De echo los dos discos que nos ha grabado ha terminado con la misma frase: si yo no hubiera producido este disco y lo escucho en cualquier lado me hubiera muerto de envidia.

Siempre he pensado que para vosotros el estudio es un vehículo más para saltar como unos leones a la carretera pero que no le dais la suficiente importancia. ¿Estáis de acuerdo?

G: Yo creo que con este disco si se lo hemos dado.

R: Inconscientemente yo creo que es así. Lo grabamos para volver a girar. Pero no sólo es una excusa. Pero si, grabamos para tocar.

G: Evidentemente el directo es lo más importante. Yo creo que le damos una cierta importancia.

Gerardo, si dices cierta es que te la pela un poco.

G: No me la pela para nada. Flipamos como ha quedado y lo he escuchado mil veces.

R: Ciertamente a mi me molan muchos grupos que son de estudio y que en directo ni existían y me molan muchos grupos que en directo existían y el estudio daba un poco igual. Yo creo que en el grupo en el que toco lo que más nos importa es el directo y si quieres un pequeño souvenir ahi tienes tu disco para escucharlo cuando quieras. Es así, seguro. Aunque no sé, porque el último me lo estoy poniendo mazo…sobretodo porque no ensayo nunca.

Pregunta cabrona. Que pensáis si alguien os dice que los Chicos lleváis haciendo el mismo disco cada vez.

R: Ojala fuera verdad porque el último me parece la hostia.

G: Yo respeto la opinión de todo el mundo, pero al que diga esto que se escuche los cuatro discos seguidos y que me lo vuelva a decir.

R: Aún te diré más, ojalá fuese así, porque me molan mazo de grupos que lo que quiero es que hagan el mismo puto disco una y otra vez con sus mínimas variantes que si te molan mucho las detectas.

G: A lo mejor la gente se puede confundir porque creo que lo que si hemos conseguido es un sonido muy particular y muy nuestro. Sonamos a Chicos.

¿Entonces sois esclavos de vuestro sonido?

R: No para nada. Por eso en el nuevo disco hay canciones gays, de claro rock gay. Y en el próximo va haber canciones de claro rock más gay, con versiones de Kansas incluidas.

Pregunta de riesgo. Teniendo en cuenta que esto va a quedar para escrito. Si hicierais un disco de versiones decidme ahora y aquí las tres primeras que pondríais.

R: Eso es alto riesgo tío. Con ocho mil cervezas que llevo. Em voy a cortar porque me saldrían demasiadas de AOR ahora mismo. Claro, va enlazado con lo de ser esclavos del sonido Chicos.

G: Una de Mojo Nixon y una de NRBQ.

R: Yo en esto momento grabaría «Sea and Sun» de los Who. No no espera, esta no la sabríamos hacer. No lo conseguiríamos nunca. Haría «5:15» pasada por el filtro Chicos. Esta si que creo que nos podría quedar bien.

¿Qué son los Chicos?

G: Para mi seguramente es lo más importante que tengo en la vida.

R: Para mi es mi familia. Están mis padres, está mi hermano y están los Chicos. Al mismo nivel. De echo para mis padres ellos son hermanos míos. Y para los demás espero que seamos peña con la que quedas un día, en una hora, en una sala para correrte un juergón. Yo creo que Los Chicos en el mejor de los días es un grupo que te puede alegrar, que puede conseguir que te olvides de todos los problemas y hacerte ver que no son tan importantes, siempre que humanamente puedas, está claro.

G: Es un grupo de amigos que tenemos un fin común que es el pasarlo bien tocando Rock’n'roll y lo conseguimos porque hay una química entre los cinco que es increíble.